От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
Поскольку "Последний человек" пользовался мировым успехом, Карл Майер и Ф.-В. Мурнау продолжили свое сотрудничество; их новым детищем явился "Тартюф", суперколосс студии УФА, где оба художника отдали дань "большому стилю". Паралич все укреплял свои позиции, и Майер, вероятно, отдавал себе отчет в его заразительной силе. Поэтому, как бы чувствуя, что равнодушие, укоренившееся в нем и в окружающих, уничтожит всякую непосредственность мысли и чувства, а заодно породит поголовное, неприкрытое лицемерие, в "Тартюфе" Майер пытался заклеймить лицемерие как основной порок современного общества. Для этого он прибегнул к обрамляющему рассказу, опоясывающему мольеровскую комедию. Фильм начинается с пролога, где показывается жизнь богатого престарелого господина под башмаком своего домоправителя, который, подобно классическому Тартюфу, опутал хозяина бесстыдной лестью. Чтобы открыть глаза старому дураку, внук приглашает его вместе с домоправителем посмотреть экранизацию мольеровского "Тартюфа", которую предусмотрительно устроил для них. На этом пролог кончается, и следует сам "Тартюф". Подобно "Мышеловке" в "Гамлете", фильм внутри фильма выполняет просветительскую миссию: в эпилоге охотника за богатой невестой выставляют за дверь. Но изощренность постановки обесценила то, что Майер хотел сказать. От рассказа, образующего рамку, критики отмахнулись как от архитектурного излишества, а высшего напряжения "Тартюф"
Перед отъездом в Голливуд Мурнау осуществил постановку еще одного суперколосса УФА — "Фауст" (1926). Концерн УФА предполагал превратить фильм в монумент культуры. В своем сценарии Ганс Кизер беззастенчиво перекроил Марло, Гёте и германские народные сказания, а выдающийся немецкий писатель Герхарт Гауптман сочинил к картине надписи. Технические ухищрения щедро расточались на изображение полетов ангелов и хитроумные дьявольские фокусы. Камера Карла Фройнда передвигалась на специальном приспособлении вверх и вниз среди просторных павильонных ландшафтов, забитых городками, лесами и селениями, а сделанные таким образом съемки давали возможность зрителю принять участие в путешествии по воздуху, затеянном Мефистофелем и омоложенным Фаустом. Их полет был подлинной сенсацией. Но ни операторские уловки, ни Герхарт Гауптман не могли возместить никчемность фильма, который криво истолковывал, если вообще не перечеркивал, идейные мотивы фаустовской легенды. Метафизический конфликт добра и зла был предельно вульгаризован, а сентиментальная любовная история Фауста и Маргариты исторгла у критика "Нэшнл борд оф ревью мэгезин" следующее замечание: "С высот мужественной версии Марло и философского построения Гёте мы докатились до уровня либретто, которое подвигло Гуно сочинить свою оперу". Фауст оказался не "монументом культуры", а монументальной витриной выдумок, при помощи которых выжимались деньги из национальной культуры. Допотопные театральные позы актеров изобличали фальшивость целого. Хотя за границей на долю "Фауста" выпал значительный успех, в самой Германии его встретили прохладно, В ту пору немцы оставались равнодушными к фаустовским проблемам и даже встречали в штыки любые переработки национальной классики.
Замечательными примерами "большого стиля" явились три фильма Фрица Ланга, поставленные им за годы стабилизации. В них изображались захватывающие приключения и технические фантасмагории, порожденные тогдашним культом машин. Первым из этих фильмов был "Метрополис", выпущенный концерном УФА к началу 1927 года.
По личному свидетельству Фрица Ланга, идея этого всемирно известного фильма родилась у него в тот момент, когда он с борта корабля впервые увидел Нью-Йорк — ночной Нью-Йорк, сверкающий мириадами огней. Город, выстроенный в его фильме, — своеобразный супер-Нью-Йорк, созданный на экране с помощью так называемого "приема Шюфтана", остроумно придуманного зеркального устройства, превращающего мелкие предметы в циклопические. У этого экранного Метрополиса будущего ведь нижний и верхний город. Последний — невероятная улица как бы оживших небоскребов и нескончаемый поток такси и машин, летящих по навесным магистралям, — выступает обиталищем финансовых воротил, высокооплачиваемых служащих и золотой молодежи, гоняющейся за удовольствиями. В нижнем городе, лишенном дневного света, рабочие обслуживают чудовищные машины. Они больше похожи на рабов, чем на рабочих. Фильм обстоятельно рассказывает об их мятеже против властей предержащих в верхнем городе и заканчивается примирением обоих классов.
Однако сюжет в этом фильме не так существен, как пластические черты, которые преобладают в изображении событий. В блестящем эпизоде "Лаборатория" процесс создания робота воспроизводится с технической скрупулезностью, которая вовсе не требуется для дальнейшего развития фильма. Кабинет крупного магната, образ Вавилонской башни, фантастические машины и эффектные массовые сцены — все красноречиво говорит о склонности Ланга к помпезной орнаментальности. В "Нибелунгах" его декоративный стиль был богат смысловыми значениями; в "Метрополисе" декоративность служит самоцелью, порою даже в ущерб сюжетной логике. Так, скажем, вполне оправдано то, что, направляясь к машинам и возвращаясь от них, рабочие образуют орнаментальные группы, но довольно бессмысленно выстраивать их таким образом, когда они слушают во время перерыва утешительные речи девушки Марии. В своем увлечении орнаменталистикой Ланг заходит так далеко, что людей, отчаянно пытающихся спастись от наводнения в нижнем городе, превращает в декоративные арабески. Если в кинематографическом смысле эти кадры наводнения отличаются несравненным совершенством, то по меркам обыкновенной человечности они не выдерживают критики. "Метрополис" произвел большое впечатление на немецкого зрителя. Американцы смаковали его техническую виртуозность, англичане сдержанно отмалчивались. Французов фильм встревожил — в нем они увидели симбиоз Вагнера и Круппа, а также настораживающее проявление немецкой жизнеспособности [90] .
90
Следует упомянуть, и другие фильмы, более или менее приверженные к "большому стилю": "Манон Леско" (1926), "Кавалер роз" (1926), "Мартин Лютер" (1928), "Наполеон на острове Святой Елены" (1929).
Следующий фильм Ланга, таинственный "триллер" "Шпион" (1928), двумя чертами напоминал его "Доктора Мабузе". Во-первых, в нем действовал необыкновенно опытный шпион, который, подобно Мабузе, жил несколькими различными жизнями: будучи шпионом, он служил директором банка и клоуном в мюзик-холле. Во-вторых, как в "Докторе Мабузе", этот новый фильм не наделял моральным превосходством представителей закона. Шпионаж и контрразведка показаны на одном и том же уровне — просто две банды дрались друг с другом в мире хаоса. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели — шпионажа. Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выведя этого героя на первый план, фильм отражал психологическое безучастие, преобладающее в этот период. Это безучастие сказывалось еще и в том, что законные и незаконные преследования никак не разграничивались, а к тому, что человек мог носить какую угодно маску, относились спокойно. Внешняя сторона личности не отражала характера. Этот своеобразный "маскарад личностей" тоже свидетельствовал о таком состоянии коллективной души, когда внутренний паралич пресекал любое поползновение понять, что же ты такое есть на самом деле. И как бы стараясь заполнить эту пустоту, Ланг взвинчивал чувства, в которых не было никакого смысла. Воспроизведя их на экране, буйная фантазия Ланга достигла апогея в эпизоде крушения поезда в туннеле. Поскольку воспроизвести катастрофу на натуре оказалось невозможно, Ланг передал ощущение ее при помощи путаных образов, мелькающих в сознании людей, которые попали в беду.
Не поставь Ланг своего "Шпиона" в торжественно орнаментальном стиле "Метрополиса", он был бы подлинным предшественником "триллеров" Хичкока. Но пустые чувства Ланг загримировал под откровения неведомых истин. Формальная виртуозность, отчужденная от содержания, породила подделку под подлинное искусство. Чтобы еще раз оттенить претенциозность фильма, концерн УФА выпустил том, явившийся шедевром книгопечатания, но содержащий лишь роман Tea фон Гарбоу, по которому был снят "Шпион".
В своем третьем фильме, "Женщина на Луне" (1929), Ланг изобразил фантастическое путешествие в ракете на Луну. Космические съемки отличались поразительной достоверностью видения, но эмоциональная скудость сюжета выглядела даже жалкой. Она была настолько очевидной, что обесценивала многие виртуозные пластические уловки Ланга, а лунные пейзажи сильно отдавали павильонами УФА в Нойбабельсберге.
Другие фильмы "большого стиля" прикрывали свое ничтожество трагедийной маской. Смастерить ее было легко: достаточно ввести в фильм какой-нибудь несчастный случай и представить его наподобие рокового события. В фильме УФА "Прибежище" (1928), с участием Хенни Портен, молодой человек, некогда порвавший с буржуазными родителями и породнившийся с пролетариатом, возвращается в город детства, утратив всякие иллюзии. Бедная девушка заботится о неприкаянном бывшем революционере, и родители его уже готовы поселить их у себя. Счастье как будто уже не за горами, но УФА неумолимо разрушает его. В самый последний момент герой умирает, и смерть его должна, по замыслу УФА, произвести на публику впечатление трагедии [91] . Поскольку он был революционером, УФА, возможно, считала, что смерть его воздана по заслугам. В тех случаях, когда трагический исход нельзя было считать благоприятным, фильмы "большого стиля" нередко полагались на то, что очарование прекрасных декораций прикроет их пустоту. В "Донье Хуане" Пауля Циннера (1928) Бергнер разгуливала у фонтанов Гренады и по дорогам, где, некогда скакал Дон-Кихот на своем Росинанте. Но все это были орнаментальные безделушки.
91
Любопытно, что Герберт Уэллс назвал "Метрополис" "глупейшим фильмом", а Конан-Дойл восхищался им.
Даже документальные ленты грешили высокопарностью стиля. Выпущенный концерном УФА культурфильм "Природа и любовь" сочетал сцены сексуальной жизни с монументальными картинами рождения и расцвета человеческого рода. Точно так же в культурфильме "Чудеса творения" не только изображались повседневные чудеса, но предвосхищались астрономические события будущего, в том числе тотальная смерть нашей вселенной. Если верить рекламному буклету, посвященному этому фильму, концерн УФА был убежден, что перспектива таких астрономических событий внушит каждому думающему зрителю, сколь незначительно и эфемерно его существование. Другими словами, трагическая судьба космоса изображалась для того, чтобы отвлечь внимание публики от повседневных жизненных проблем. "Большой стиль" в этом случае способствовал лишь отупению социального сознания.
Глава 13. Проститутка и юноша
Вторая группа фильмов, появившихся за годы стабилизации, позволяет уточнить, какие стороны коллективной души были парализованы. Не имея прямого выхода для выражения, они давали о себе знать окольными и запутанными путями. Некоторые фильмы из этой группы обнаруживали свое скрытое содержание как бы сомнамбулическим способом — они напоминали откровения человека, разговаривающего во сне.
Несколько фильмов, последышей ушедшего времени, ясно показывали, что старые психологические тревоги продолжали бередить коллективную душу. В 1926 году Генрик Галеен выпустил вторую редакцию "Пражского студента", которая тематически отличалась от первого варианта только тем, что еще больше подчеркивала психологический смысл сюжета. В этой прекрасной, местами спорной редакции довоенного фильма Вегенера поединок Болдуина с двойником нарочито истолковывался как "борьба со своим вторым "я". В Германии картина имела большой успех; фильм словно заставлял немцев осознать свою душевную раздвоенность, которая за годы стабилизации окрепла благодаря скрытому конфликту между республиканскими преобразованиями и авторитарными устремлениями. Фильм Галеена, изобиловавший реминисценциями из Э.-Т.-А, Гофмана, запечатлел эти устремления, а также связанные с ними безотчетные порывы и томления. Вероятно, сам сюжет располагал такими возможностями — не случайно нацисты выпустили еще одного "Пражского студента" в 1935 году.
Набив руку на фантастических фильмах ужасов, Галеен поставил еще "Альрауне" (1927) по роману Эверса. Ученый (Пауль Вегенер), занимающийся вопросами искусственного оплодотворения, создает человеческое существо Альрауне, дочь казненного на виселице преступника и проститутки. Бригитта Хельм [92] изобразила ее сомнамбулической женщиной-вамп с пустым и обольстительным лицом. Альрауне губит каждого, кто влюбляется в нее, и в конце концов уничтожает самое себя [93] . Родство Альрауне с Гомункулусом достаточно очевидно. Как и у Гомункулуса, ее противоестественное происхождение приводится в фильме для того, чтобы объяснить психическую неуравновешенность Альрауне и губительные последствия ее поступков. Сюжет вызвал к себе немалый интерес, так что спустя несколько лет его использовал звуковой кинематограф. Этот факт указывает на то, что некоторые из замороженных психологических процессов, отразившихся в "Альрауне", были необыкновенно важны.
92
Хельм, Бригитта — немецкая киноактриса. Получила свою первую главную роль в фильме Ф. Ланга "Метрополией (1926). Успех фильма и притягательная внешность актрисы обеспечили ей быструю карьеру. Она снялась в таких нашумевших фильмах, как "Любовь Жанны Ней" (1927), "Альрауне" (1927), "Деньги" (1928, во Франции), "Чудесная ложь Нины Петровны" (1929), "Властительница Атлантиды" (1932), "Голубой Дунай" (1932), "Отель "Савой" (1936). Гитлеровские власти сочли тип Бригитты Хельм неподходящим для зрителей "третьего рейха", и ее запретили снимать.
93
Близок к "Альрауне" фильм Роберта Вине "Руки Орлака" (1925).