От Кибирова до Пушкина (Сборник в честь 60-летия Н.А. Богомолова)
Шрифт:
Автопародия как поэтическое credo:
«Собачий вальс» Давида Самойлова [**]
Стихотворение «Собачий вальс» было напечатано лишь однажды — на 16-й полосе «Литературной газеты» от 4 января 1978 (№ 1) [733] . Давид Самойлов откликнулся на обращенное к ряду литераторов предложение «администрации клуба „Двенадцать стульев“» (отдела юмора «Литературной газеты») «создать пародии на самих себя» (из предисловия «дежурного администратора клуба» П. Ф. Хмары). Однако изощренное строение текста, отразившего ряд важнейших мотивов и приемов поэзии Самойлова, заставляет увидеть здесь нечто большее, чем простую шутку.
**
Основные положения статьи были доложены на Гаспаровских чтениях (РГГУ, 2007). Статья связана с иными штудиями о поэзии Давида Самойлова, которые автор надеется когда-нибудь свести в книгу. Важным подспорьем в этой продолжающейся работе стало участие автора в различных конференциях и чтение курса «Система российской словесности» (раздел, посвященный второй половине XX века) на Отделении деловой и политической журналистики в Государственном университете — Высшей школе экономики.
733
Републиковано в томе Большой серии «Новой библиотеки поэта»; см.: Самойлов Д. Стихотворения. СПб., 2006. С. 244–245; далее ссылки на это издание даются в тексте статьи в скобках.
В «Собачьем вальсе» Самойлов дважды цитирует «Пестеля, поэта и Анну»: в первый раз — узнаваемо трансформируя исходный текст («И поп о ней подумал: „Не глупа!..“»; ср.: «А Пушкин думал: „Он весьма умен…“» — 244, 150), во второй — прямо («Стоял апрель» — 245, 152). Отсылки должны актуализировать не только семантику переосмысляемого стихотворения (о чем ниже), но и его популярность. «Пестель, поэт и Анна» — текст, служащий Самойлову «визитной карточкой», постоянно цитируемый, обсуждаемый
734
Военная тема по понятным причинам закрывала возможность пародирования других «фирменных» стихов Самойлова («Сороковые», «Перебирая наши даты…»).
735
Левитанский Ю. «…год две тысячи». М., 2000. С. 496. Ср. пародию Леонида Филатова из цикла «Вариации на темы мультфильма „Ну, погоди!“», также инкрустированную отсылками к «Пестелю, поэту и Анне»: «Внесли графин. В графине что-то было. / И я подумал: „В этом что-то есть!“», «…Волк подумал: „Ба, да он не глуп!“», «И Волк подумал: „Амба, боже мой“», «Я битый час вертел в руках солонку, / И вдруг меня пронзило: „В этом — соль!“»; цит. по: Советская литературная пародия: <В 2 т>. М., 1988. Т. 1. Стихи. С. 339–340.
736
Об этом см.: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова // Самойлов Д. Поэмы. М., 2005. С. 404.
«Названья зим» открывают ряд самойловских стихотворений, объединенных именем «Анна», носительница которого предстает воплощением женского идеала. Имя это возникает в предпоследней строке (в рифменной позиции), но его появление подготовлено звуковой организацией текста с ощутимым доминированием «а». В тексте из 41 ударения 20 падает на «а». Не касаясь здесь сложной игры ударными гласными в «Названьях зим» (второе место — 8 ударений — занимает «и», ударный звук имени «Катерина») и связанной с ней шифровки подлинного имени героини этого текста (и, в сущности, самойловского мифа об Анне) [737] , отмечу резкое преобладание «а» в «Собачьем вальсе» (из 70 ударений на «а» приходится 33; плюс 2 ударных «а» в заглавье) [738] . Делая объектом пародии два программных стихотворения (фоника «Названий зим» и цитаты из «Пестеля, поэта и Анны»), поэт актуализирует их не вполне очевидную для стороннего наблюдателя связь (как смысловую, так и генетическую). Центральный мотив пения (в серьезных стихах — в первую очередь женского, в пародии — собачьего) выводит разом к двум ключевым (и принципиально подразумевающим друг друга, даже в текстах, где прописана лишь одна из них) самойловским темам: любви и творчества, — а «вороватая сука» предстает сниженным двойником идеальной героини (Анны).
737
Об этом см.: Там же. С. 41–42.
738
Особое пристрастие Самойлова к звуку «а» связано не только с мифопоэтическим сюжетом Анны (существенно, кроме прочего, что это имя Ахматовой), но и с особенностями московской орфоэпии. В этой связи характерна «акающая» окраска отступления о «Москве эпохи детства» в поэме «Возвращение». Очевидно, что в этом фрагменте «а» в первых предударных слогах не редуцируется: «М[а]сква была тогда М[а]сквою <…> Еще п[а]лно было московской р[а]скошной акающей речи…». «Аканье» поддержано и графически — во фрагменте двенадцать строк с анафорическим союзом «А», причем шесть из них следуют подряд, а две, суммируя и завершая «идиллическое» воспоминание, предшествуют его трагическому обрыву: «А эта [а]б[а]зримость мира, / А это [а]баянье слога!.. / М[а]сква, которую размыла / Река Железная дорога» — Самойлов Д. Поэмы. С. 173–174.
Этот смысловое ядро, особо значимое для множества важных самойловских опусов и его поэтической системы в целом, организует весь текст «Собачьего вальса», причем разные фрагменты пародии дополнительно напоминают о других излюбленных Самойловым поэтических ходах. Так, заголовок «Собачий вальс» отсылает к мотиву вожделенной истинной музыки (поэзии, искусства), в которых начало «высокое» (аристократическое, изощренное) должно слиться с началом «земным», простодушным, доступным непритязательному слушателю.
О недостаточности (ущербности) «высокого» искусства поэт задумывался уже на фронте. С полемической жесткостью тема эта возникает в инвективе «Пастернаку» (1944), где — при свете пережитых автором испытаний — «музыка во льду» «Высокой болезни» оказывается несостоятельной, ненужной, не способной исполнить свое назначение. «Я помню лед на Ладоге. И срубы / С бойницами, где стынет пулемет. / Где ж ваша музыка! Я помню этот лед, / Мы там без музыки вмораживали трупы <…> Но вот простор, открывшийся глазам, / Он стал, как степь, посередине света, // Он стал как музыка! И музыка была, / Пусть незатейлива. Пускай гармошкой вятской / С запавшим клапаном и полинялой краской, / Пускай горбатая — и ей стократ хвала! // Где каждый час свистя влечет беду / И смерть без очереди номер выкликает, / Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» (437–438). О поиске «другой» музыки речь идет в первом стихотворении диптиха «Катерина» (1944): «Есть где-то в мире Бах и власть / Высокой музыки над сором. / Органа ледяная страсть / Колючим восстает собором. // Той музыке не до любви! / Она светла и постоянна! / О руки белые твои, / О скомороший визг баяна! // Кривляется горбатый мех, / Дробится в зеркале лучина. / И только твой счастливый смех / Я вдруг услышал, Катерина» (62) [739] .
739
Обратим внимание на явные переклички с посланием «Пастернаку»: «гармошка вятская <…> Пускай горбатая» и «скомороший визг баяна <…> Кривляется горбатый мех». Мечтая о новой музыке, поэт не может (и, видимо, не хочет) вовсе оторваться от музыки «старой». Если антипастернаковское стихотворение пронизано реминисценциями стихов обличаемого поэта, то в «Катерине» с ее установкой на «народность» отчетлив мандельштамовский фон; ср. переход от органа к вокалу (и от холодной высоты — к «человечности»): «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа, / Нам пели Шуберта — родная колыбель!» — Мандельштам О. Полн. собр. стихотв. СПб., 1995. С. 144. (След Мандельштама приметен и во втором стихотворении диптиха.) Аналогия не кажется случайной, если вспомнить, в каком порядке представляется «программа» «дивной певицы» в поэме «Юлий Кломпус» (1979): «Бывало, на ее губах / Смягчался (курсив мой. — А. Н.) сам суровый Бах / И Шуберт воспевал денницу. / Звучал Чайковского романс. / (Казалось, это все про нас.)» Как и в «Катерине», певческий сюжет «Юлия Кломпуса» продолжается сюжетом любовным — поэт-рассказчик вспоминает, как однажды провожал певицу: «И сонный Патриарший пруд / Был очевидцем тех минут… / Благодаренье очевидцу». «Высокому» музыкальному эпизоду в поэме предшествует описание хорового пения бывших фронтовиков, чей полуфольклорный репертуар тоже по-своему недостаточен (потому и необходимо появление певицы): «Тогда мы много пели. Но, / Былым защитникам державы, / Нам не хватало Окуджавы». — Самойлов Д. Поэмы. С. 156, 155. Песенная лирика Окуджавы, в которой подчеркнуто индивидуальный лиризм соединяется с «народным» (хоровым) началом, мыслится Самойловым как один из вариантов реализации его эстетического идеала. Это не отменяет сложного, зачастую критического отношения Самойлова к поэзии Окуджавы. Тема «Самойлов и Окуджава» еще ждет подробного (и, похоже, чреватого неожиданностями) анализа, но упоминание имени Окуджавы при разговоре о «Собачьем вальсе» кажется необходимым.
7 марта 1948 года под впечатлением от тогдашнего кинохита — «Сказания о земле Сибирской» И. А. Пырьева — Самойлов делает в дневнике запись:
Конечно, искусство «чайной», если оно трогает сердца, важнее и полезнее «высокого искусства», если оно оставляет равнодушным. Но следует не опускать его до «чайной», а поднять публику от чайной до консерватории [740] .
Опытами на этом пути стали стихотворения о «простой» музыке (пении), где «простота» присутствует не только на уровне темы, но и в самом «примитивном» и «надрывном» строе текстов: «В районном ресторане…» (1952) и «На полустанке» (не позднее 1955) [741] , а важным достижением — поэма «Чайная» (1956). Фольклорные интонации и мотивы «Чайной» в равной мере важны для драматического сюжета и его «заземления», сложная психологическая коллизия упакована во внешне «простые» формы, песенные вставки придают печальной истории общечеловеческий и в то же время конкретно исторический (послевоенный) смысл, а комический (ориентированный на скоморошину) повествовательный тон не отменяет, но усиливает трагизм поэмы. Песенный дар злосчастной, грешной и, безусловно, интимно дорогой поэту героини (в начале поэмы «…поет Варвара звонче колокольчика: / „Коля, Коля, Колечка, / Не люблю нисколечко“», в финале — «Варя вышивает, / Песню напевает — / Поет в одиночку / Малому сыночку» [742] ) контрастирует с ее социальной ролью, обычно вызывающей негативные ассоциации (буфетчица), и простонародным именем с легко считываемой (этимологически обоснованной) «варварской» семантикой [743] . Поэтика «Чайной» предсказывала ту эстетическую концепцию, что позднее Самойлов вложил в уста Вита Ствоша («Последние каникулы»): «…искусство — смесь / Небес и балагана!» [744] Об этой «смеси» и напоминает заголовок пародии, воспроизводящий бытовое (оксюморонное) название весьма популярной и очень простой (на грани вульгарности [745] , которая может в случае исполнения профессионалом нарочито акцентироваться) фортепьянной пьесы неизвестного автора.
740
Самойлов Д. Поденные записи: В 2 т. М., 2002. С. 241.
741
«В районном ресторане / Оркестрик небольшой: / Играют только двое, / Но громко и с душой <…> Во всю медвежью глотку / Гармоника ревет, / А скрипочка визгливо — / Тирлим-тирлим поет. // И музыка такая / Шибает до слезы. / Им смятые рублевки / Кидают в картузы» (82–83); «На полустанке пел калека, / Сопровождавший поезда; / „Судьба играет человеком, / Она изменчива всегда“. // Он петь привык корысти ради — / За хлеба кус и за пятак. / А тут он пел с тоской во взгляде, / Не для людей, а просто так» (85). Отсюда, кроме прочего, тянется нить к поздним «цыганским» стихотворениям (1981–1984); в «Цыганах» (хоть и нагруженных тонкими литературными аллюзиями) и в аффектированно простодушном «Романсе» стилизация «жестокого» городского «постфольклора» рискованно (и явно сознательно) приближается к пародии, что бросает своеобразный отсвет на страстную исповедь «Играй, Игнат, греми, цимбал!»; ср. также «меркантильную» ноту в «Водил цыган медведя…»: «Пляши, моя цыганочка, / Под дождичком пляши, / Пляши и для монетки, / А также для души. // В существованье нашем / Есть что-то и твое: / Ради монетки пляшем — / И все ж не для нее» (339).
742
Самойлов Д. Поэмы. С. 14, 22.
743
Варварой была названа дочь Самойлова, что несомненно свидетельствует о высоком значении для автора «Чайной» этой трудно шедшей к читателю (опубликована лишь в 1961 году, в альманахе «Тарусские страницы»), почти не получившей резонанса и много лет не републиковавшейся поэмы.
744
Самойлов Д. Поэмы. С. 85.
745
Ср. дневниковую запись от 4 мая 1956 года, которую Самойлов сделал по прочтении «Чайной» молодым ленинградским поэтам Льву Лившицу (будущему Лосеву) и Евгению Рейну: «Людям очень (курсив Самойлова. — А. Н.) хорошего вкуса она не должна нравиться». — Самойлов Д. Поденные записи. Т. 1. С. 281.
Подзаголовок — «Из поэмы „„Филей““» — указывает на три важные особенности поэтики Самойлова. Во-первых, это верность жанру поэмы (преимущественно, а после «Последних каникул» — только «сюжетной», что роднит самойловскую поэму с его малыми «эпическими» стихотворениями, где всегда сущая лирическая линия убрана в подтекст), резко отделявшая автора от большинства его современников (как сверстников, так и младших) [746] . Во-вторых, нам предъявлена не вся поэма, но ее часть (самодостаточная, сюжетно завершенная и репрезентирующая целое), что напоминает как об эдиционной судьбе уже ставших для Самойлова «прошлым» «Ближних стран» и «Сухого пламени» [747] , так и о движении к аудитории двух главных текстов первой половины 1970-х — поэм «Последние каникулы» (вопрос о завершенности и, соответственно, о композиции этого текста представляется неразрешимым) и «Цыгановы». В-третьих, собственно название якобы существующей (пишущейся?) поэмы вводит «гастрономическую» тему. Контрастируя (низменное — высокое), но и перекликаясь (комические обертоны словосочетания «собачий вальс») с названием «фрагмента» (явленного нам текста), готовя пародийный ход финала («Из кухни пахло мясом» отсылает к по-мандельштамовски окрашенным строкам «Пестеля, поэта и Анны» «И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином» — 151), «гастрономическое» название вводит важный для Самойлова мотив еды (а шире — застолья, пиршества) и напоминает о его «гедонистической» репутации [748] .
746
Об этом см.: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова. С. 355–363. Рефлексия над жанром поэмы у Самойлова неотделима от размышлений (часто болезненных) над проблемой «сюжета», который якобы затрудняет прямое лирическое высказывание; ср. в этом плане горькое (но не отменяющее собственного выбора!) признание (1972; разумеется, при жизни не публиковалось): «Меня Анна Андревна Ахматова / За пристрастье к сюжетам корила. / Избегать бы сюжета проклятого / И писать — как она говорила. // А я целую кучу сюжетов / Наваял. И пристрастен к сюжетам. / О, какое быть счастье поэтом! / Никогда не пробиться в поэты» (505). «Собачий вальс» — опус, безусловно, сюжетный.
747
Писавшиеся в конце 1950-х «Ближние страны» были напечатаны полностью только в сборнике «Равноденствие» (1971), драматическая поэма «Сухое пламя» (завершена в 1963) — в «Избранном» (1980), т. е. в год написания «Собачьего вальса» была известна читателю лишь частично (фрагменты вошли в «Равноденствие»).
748
Здесь в первую очередь важна соответствующая главка «Цыгановых», закономерно привлекавшая внимание пародистов. Если Филатов, комически очерчивая поэтику пародируемого как целое, сочетает отсылку к «Гостю у Цыгановых» с аллюзиями на другие тексты Самойлова, то Александр Иванов («Ужин в колхозе») просто «переписывает» застольный эпизод; см.: Советская литературная пародия. Т. 1. С. 334–335. Не касаюсь здесь множества других самойловских «пиров» и сложно связанного с ними «гедонистического» образа поэта; отмечу, что мотивы такого плана могут возникать и в крайне мрачных текстах. Так, отчаянное стихотворение о пире в одиночку (1962), в финале которого звучит признание «И все живу. И все же существую. / А хорошо бы снова на войну», открывается строкой: «Пью водку под хрустящую капустку» (492; курсив мой. — А. Н.).
Поставленная в эпиграф оборванная строка [749] пушкинского стихотворения (1828) отражает склонность Самойлова к игровому использованию этого элемента текста, прежде всего — к эпиграфам мистифицирующим. Вспомним несколько примеров.
Первым эпиграфом стихотворения «Дом-музей» стали строки «Потомков ропот восхищенный, / Блаженной славы Парфенон. Из старого поэта», источника которых пока обнаружить не удалось. Второй эпиграф — «…производит глубокое… Из книги отзывов» (117; ср. обрыв строки в «Собачьем вальсе»). И этот эпиграф, и сам текст [750] наводят на мысль (скорее всего — верную) об обманке (то есть о реальном авторстве Самойлова), оставляя, однако, место и для сомнений («старых поэтов» было великое множество).
749
Ее продолжение каламбурно введено в ссылке на источник; ср.: «Не пой, красавица… / (Мнение Пушкина)» (244) и «Не пой, красавица, при мне». — Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 64.
750
Самойлов синтезирует фигуру стихотворца XIX века; возникает в стихотворении и словосочетание из первого эпиграфа — «Кто узнает, чего он хотел, / Этот старый поэт перед гробом!» (118), что позволяет приписать строки о потомках и Парфеноне фиктивному персонажу.
«Солдату и Марте» предпосланы строки из «Разысканий об императрице Екатерине Первой», т. 1, с. 86 (201), где в придуманный поэтом источник вложены достоверные (во всяком случае — принимаемые исторической наукой) сведения о первом браке будущей жены Петра: «двойственность» эпиграфа заставляет воспринимать рассказ о новой встрече Марты (Екатерины) и драгуна не как чистый вымысел, но как предположение о возможном событии.
Не менее интересен случай, когда поэт планировал использовать в качестве эпиграфа строку, которую большинство читателей (даже квалифицированных) сочло бы сочиненной самим Самойловым и приписанной им (дабы усыпить внимание идеологических надсмотрщиков) поэту XIX века. Речь идет о написанном в 1983 году четверостишии, которое первоначально было озаглавлено «Размышления Ньютона», затем (здесь важна именно эта стадия номинационного эксперимента) получило название «Утерянное стихотворение» и эпиграф «Мир создал Бог, но кто же создал Бога… А. Полежаев» и в конце концов увидело свет под титулом «Батюшков» [751] . В большинстве изданий Полежаева планируемая в эпиграф строка отсутствует, однако в безусловно авторитетном для Самойлова (и не слишком памятном во второй половине XX века) томе, вышедшем в издательстве «Academia», сообщается, что так начиналось несохранившееся стихотворение (ср. вариант самойловского заголовка), подаренное Полежаевым приятелю, сыну ковровского купца Н. И. Шагаеву [752] .
751
«Цель людей и цель планет — / К Богу тайная дорога. / Но какая цель у Бога? / Неужели цели нет?..» (324). Полагаю, что ни один из вариантов названия не сводился к «маскировке» (обману цензуры), но каждый актуализировал те или иные смысловые интенции текста. (То же касается и других «исторических» и «литературных», внешне уводящих от интимных и/или рискованных тем, заголовков в поздней лирике Самойлова.) Интересные соображения о последней версии названия («Батюшков») см. в кн.: Рассадин Ст. Голос из арьергарда. М., 2007. С. 36–37 (критик, впрочем, делает акцент на противоборстве поэта с цензурой).
752
См.: Баранов В. В. А. И. Полежаев. Биографический очерк // Полежаев А. И. Стихотворения. М.; Л., 1933. С. 103. Об интересе юного Давида Кауфмана к личности и судьбе злосчастного автора поэмы «Сашка» свидетельствует дневниковая запись от 28 октября 1943 года: «Думал о „Солдате Полежаеве“» — Самойлов Д. Поденные записи. Т. 1. С. 191 (кажется вероятным, что задумывалась поэма). Полежаев привлекал внимание поэта и много позднее; см.: Самойлов Д. «Раздайся, вечность, предо мной!» К 150-летию А. Полежаева // Литературная газета. 1988. 3 февраля. С. 6.
Наконец, стихотворение «Учитель и ученик» (1979) снабжено тремя эпиграфами с общей пометой «Из стихов разных лет» (271). Читатель, однако, мог опознать лишь третий — «Приходите, юные таланты!» («Таланты», 1961), так как первый был взят из недописанной главы «Учителя» (входила в незавершенную поэму, писавшуюся в 1950-х), а второй — из стихотворения «Не верь ученикам, они испортят дело…» (1962), которое было опубликовано лишь посмертно. Предположение о том, что Самойлов сопроводил один из самых эзотеричных своих текстов специально сочиненными (а не извлеченными из стола) эпиграфами, должно было возникнуть по крайней мере с не меньшей вероятностью, чем обратное (соответствующее действительности).