От Кибирова до Пушкина (Сборник в честь 60-летия Н.А. Богомолова)
Шрифт:
Эпиграфы Самойлова дразнят читателя двусмысленностью (фикция или источник? свое или чужое? старое или новое?). В «Собачьем вальсе» эта двусмысленность сохраняется: хрестоматийная строчка обретает «новый» смысл, противоречащий как пушкинскому тексту в целом, так и — вопреки прямому назначению эпиграфа — семантике самойловского сочинения.
Пушкинское «Не пой…» не подразумевает буквального отрицания пения красавицы, которое оживляет «призрак милый, роковой», возрождает старую любовь, казалось бы, вытесненную любовью новой. Единое чувство к ушедшей и нынешней возлюбленным, разумеется, окрашено болью и печалью, но оттого не перестает быть истинной (всегда одной) любовью. О чем поэт и вспоминает благодаря грузинской песне. В данном случае не так важно, была ли ставшая стимулом к созданию стихотворения мелодия наиграна М. И. Глинкой, услышавшим ее от А. С. Грибоедова, или напета пленявшей Пушкина весной — летом 1828 года Анной Олениной (что должно вычитываться из пушкинского текста) [753] , — существенно, что «отрицающее» пение стихотворение родилось из музыки. И вернулось в музыку. Кроме очень широко известного романса Глинки, стихотворение в XIX — начале XX века получило 26 музыкальных интерпретаций [754] . Как пушкинский текст, так и достаточно известная история его создания и бытования опровергают вынесенное в эпиграф «мнение Пушкина» и напоминают о той связи эроса и мелоса, что была выражена в «Каменном госте» (и с вариацией в двух альбомных записях Пушкина): «…Но и любовь мелодия» [755] .
753
О
754
См.: Песни русских поэтов: В 2 т. Л., 1988. Т. 1. С. 600–601 (примеч. В. Е. Гусева).
755
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 324. Об истории, вариантах («мелодия» или «Гармония») и семантических обертонах этого афоризма см. в новейшей работе: Кац Б. Одиннадцать вопросов к Пушкину. СПб., 2008. С. 7–31.
Концепция неразрывности пения (метонимически — музыки, искусства) и любви, как будет показано дальше, и организует сюжет «Собачьего вальса». Объектом пародирования здесь выступает, в первую очередь, «Пестель, поэт и Анна»: легко распознаваемые названные выше ироничные цитаты из этого текста и двусмысленный эпиграф с разных сторон подводят к главному — пушкинскому — смыслу знакового самойловского стихотворения. Вопреки «мнению Пушкина» для собеседника Пестеля пение Анны — высшая ценность, дарующая возможность подняться над печальной политической реальностью (и прочими земными заботами). Хотя Самойлов, в записи о возникновении стихотворения (1973), иронизировал над неким «критиком», предположившим, что «Анна <…> идет от „Каменного гостя“» [756] , суждение этого «критика» (неважно — реального или придуманного поэтом в качестве «умника дня битья») вполне справедливо и ни в коей мере не отменяет существенного для автора «жизненного» импульса, позволившего реализовать давний замысел сочинения о Пушкине и декабристах (ночной телефонный разговор с дежурившей на коммутаторе кишиневской гостиницы восемнадцатилетней Анной Ковальджи). Финальное «И задохнулся: / Анна! Боже мой!» (152) явно восходит к последней реплике Дон Гуана, остающегося на пороге небытия во власти наконец-то обретенной любви: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!» [757] Глагол «задохнулся» у Самойлова означает не только высший восторг; на нем лежит тень пушкинского «Я гибну». Самойловскому Пушкину «жизнь была желанна» в той же мере, что впервые полюбившему Дон Гуану. Но эта полная, счастливая, свободная жизнь не суждена ни пушкинскому герою (наделенному, как известно, автобиографическими чертами), ни Пушкину самойловского стихотворения. Читатель, помня биографию Пушкина, понимает, что самойловская Анна не убережет поэта от судьбы, что такой Анны в выпавшей Пушкину жизни не нашлось.
756
См. Медведева Г. О Пушкиниане Давида Самойлова // ЛГ-Досье. 1990. Июнь. С. 8.
757
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 350.
При этом Самойлов соединяет в идеальной Анне двух героинь «Каменного гостя»: имя (ассоциирующееся с высшей любовью — тут вновь надо напомнить о «Названьях зим») взято у истинной возлюбленной Дон Гуана, вокальный дар — у демонической Лауры, чье пение заставило Первого гостя отождествить любовь и мелодию [758] .
Героиня «Собачьего вальса» гораздо больше напоминает артистичную куртизанку [759] , чем строгую «небесную» возлюбленную (что точно соответствует «низкому» жанру). Однако именно заостренно игровая «неоднозначность» ее характера позволяет Самойлову вложить в простенький детский стишок два сюжета. Первый — лежащий на поверхности — разворачивается вокруг «мелодии», второй — вокруг «любви».
758
Тот же «синтез» (со скрытой отсылкой к афоризму о любви-мелодии) будет осуществлен Самойловым в поэме «Старый Дон-Жуан», где герой не сразу припоминает былую возлюбленную (и супругу того персонажа, что предстает злорадным Черепом): «Какая Анна? / Ах, не та ли из Толедо? / Ах, не та ли из Гренады? / Или та, что постоянно / Распевала серенады? / Помню, как мы с ней певали / В эти дивные недели!». — Самойлов Д. Поэмы. С. 129–130.
759
Ср. в особенности соседство грубой (на грани пристойности) и изысканно иноязычной по происхождению лексики: «Конечно, дрянь! Но голос — адамант <…> Но это пенье вороватой суки, / Ее бельканто…».
Мы не знаем доподлинно, совершила ли самойловская собака предписанное ей известной фабулой преступление («И собака пела. / Возможно (курсив мой. — А. Н.), потому, что мясо съела» — а возможно, и по совсем другим причинам) и, соответственно, что заставило попа планировать казнь («А сам в тот день хотел ее убить» — причина опущена). Знаем мы, что собачье пение (искусство) увело попа от злодеяния, настроило его на благодушный лад и даже пробудило в нем артиста — заставило подпевать «вороватой суке». Вывод понятен: искусство облагораживает и потенциальных злодеев (ср. «просветительскую» тему в раздумьях попа: «Да я и сам, когда б не воспитанье, / Разбоем добывал бы пропитанье»), а художник (даже если он согрешил) неподсуден. Это любимая самойловская тема, по-разному проведенная во многих его сочинениях, но, кажется, всего отчетливее (и ближе к «Собачьему вальсу») в «Соловьях Ильдефонса-Константы» (1964). Здесь «продолжением» стихотворства заглавного героя (И.-К. Галчинского) становится соловьиное пение, которым дирижирует польский поэт. Природа продолжает его музицирование, как словесное, так и поэзию «замещающее»: «Ильдефонс играет на скрипке, потом на гитаре». Вселенский концерт творится поэтом и повергает в умиление его гонителей: «Плачет редактор. За ним расплакался цензор. / Плачет директор издательства и все его консультанты. / „Зачем я его правил! Зачем я его резал! / Что он делает с нами! Ах, Ильдефонс-Константы“» (164). Поп «даже нож готовил, может быть», повторяя идеологических начальников, которые, перед тем как расплакаться от соловьиного пения, резали стихи Галчинского. Пикантность этой параллели придает дурная издательская судьба процитированной выше строфы: пропущенная при первой публикации (газета «Комсомолец Татарии», 1967, 27 января), она была снята редактором (цензором?) в сборнике «Дни» (1970), затем в «Избранном» (1980) и не восстановлена (возможно, случайно) в двухтомнике «Избранных произведений» (1989), т. е. при жизни Самойлова оставалась «зарезанной». Стоит отметить, что именование прозревшего героя «Собачьего вальса» (поп), разумеется, пришедшее из «источника», использовалось фронтовиками как бранная кличка политработников [760] .
760
Ср. в стихотворении «Политрук» друга-соперника Самойлова: «Комиссаром тогда меня звали, / попом / не тогда меня звали, / а звали потом». — Слуцкий Б. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 2. С. 27. Законно гордящемуся «своей войной» Слуцкому важно подчеркнуть, что на фронте он был настоящим политруком, сражавшимся бок о бок с обычными солдатами и ими уважаемым, а не трусливым начетчиком (попом). «Комиссарскую» складку Слуцкий сохранял и после войны, что нередко вызывало ироническую реакцию; ср. эпиграмму «На друга-поэта» (1959): «Он комиссаром был рожден. / И облечен разумной властью, / Людские толпы гнал бы он / К непонятому ими счастью. / Но получилось все не так: / Иная жизнь, иные нормы… / И комиссарит он в стихах — / Над содержанием и формой». — Коржавин Н. На скосе века: Стихи и поэмы. М., 2008. С. 436. «Комиссарство» Слуцкого раздражало (временами — сильно) и Самойлова, что отразилось в его мемуарном очерке «Друг и соперник»; см.: Самойлов Д. Перебирая наши даты. М., 2000. С. 151–175. К сожалению, напряженный диалог поэтов обследован не слишком внимательно и, кажется, даже выявлен далеко не во всей полноте. В этой связи см. главу «Борис Слуцкий и Давид Самойлов» в кн.: Горелик П., Елисеев Н. По течению и против течения…: Борис Слуцкий: жизнь и творчество. М., 2009. С. 273–289. Некоторые соображения к теме представлены в статье: Немзер А. Стихотворение Давида Самойлова «Поэт и гражданин»: жанровая традиция и актуальный контекст // Немзер А. Дневник читателя. Русская литература в 2007 году. М., 2008. С. 419–461. Кажется вполне вероятным, что антитеза «Самойлов — Слуцкий» (легкость и артистизм — ангажированность и наставительность) обертонно звучит и в «Собачьем вальсе».
В отличие от «музыкального» («поэтического») сюжета «Собачьего вальса» его «любовный» сюжет спрятан — тщательно, но так, чтобы быть угаданным. В героине акцентированы женские черты (слово «сука» введено не только ради оживления лексического ряда; заметим, что пол собаки в «источнике» не определен). Оборот «возможно, потому, что мясо съела» отсылает не только к стишку о попе и собаке, но и к поговорке «чует кошка, чье мясо съела», предполагающей переносное значение (в том числе — подсказываемый устойчивой аналогией «кошка — женщина» сюжет любовной неверности с последующей попыткой самооправдания изменницы). Победа милосердия связана не только с пением, но и с весной — «Стоял апрель». Эта цитата из «Пестеля, поэта и Анны» должна вызвать в памяти сильный образ того же стихотворения — «Деревья, как зеленые (курсив мой. — А. Н.) кувшины, / Хранили утра хлад и синеву» — и общий его «весенний» рисунок. Россыпь деталей позволяет соотнести зловещее намерение попа — «И даже нож готовил, может быть» — с «думой лютой» героя-рассказчика хорошо известного стихотворения о ревности и готовящемся возмездии за неверность: «Припас я вострый нож». Персонаж Некрасова спасен от преступления «зеленым шумом», согласно авторскому примечанию — народному названию «пробуждения природы весной», благодаря которому «Нож валится из рук, / И все мне песня (курсив мой. — А. Н.) слышится / Одна в лесу, в лугу: / Люби, покуда любится, / Терпи, покуда терпится, / Прощай, пока прощается, / И Бог тебе судья» [761] . В «Собачьем вальсе», как видим, повторены ключевые мотивы «Зеленого шума», позволяющие достроить не проговоренный сюжет — любовная измена (разумеется, не представительницы песьего племени, но женщины; в таком случае слова «собака» и «сука» должны читаться как пейоративы) и месть (к счастью, несостоявшаяся). Такую трактовку можно было бы счесть натянутой, если б как раз в пору «Собачьего вальса» в поэзии Самойлова не начали мощно звучать темы гибнущей (утраченной) любви, ревности и жестокого воздаяния за неверность: в 1976–1977 годах написаны «Пярнуские элегии», в 1977-м первое из «Двух стихотворений» («Он заплатил за нелюбовь Натальи…») и поэма «Сон о Ганнибале», в которой «личный» и «пушкинский» планы не менее важны, чем собственно сюжет — страшная история прадеда поэта и его первой жены [762] .
761
Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1981. Т. 2. С. 142, 143.
762
Подробнее об этом (в частности, о связи «пушкинского» стихотворения и отразившихся в дневнике раздумий Самойлова о семейной трагедии Пушкина с поэмой «Сон о Ганнибале») см.: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова. С. 430–436.
То же (с понятной поправкой) можно сказать о «Собачьем вальсе», который, однако, заканчивается счастливо (хотя автор, разумеется, помнит и о том, как была «зарезана» ключевая строфа «Соловьев Ильдефонса-Константы», и о том, как завершились жизненные драмы царского арапа и его правнука). Это решение может удивить по двум причинам.
Во-первых, Самойлов вовсе не склонен к хэппи-эндам: трагические ноты скрыто присутствуют и во внешне шутливом «Свободном стихе» («В третьем тысячелетье…»), где забавная путаница времен не отменяет темы обреченности Пушкина (сложно соотнесенной в последних строках с Христовыми Страстями), ни во внешне идилличном «Отрывке» («Мария была курчава…»), где за отказом молодой матери «нового агнца» принести в жертву баранов следует пророческая реплика пастухов («— Как знаешь, — они отвечали, — / Смотри, не накликай печали» — 211, 212), ни в буффонной «Королевской шутке». (Опускаю множество более простых в этом плане текстов.)
Во-вторых, благополучная развязка «Собачьего вальса» прямо противоречит избранному Самойловым образчику. «Бесконечный» стишок о попе и собаке был канонизирован в качестве канвы для пародий сборником «Парнас дыбом» (1927). Авторы «Парнаса…» изобрели выигрышную (позднее использованную и другими пародистами) модель: общеизвестный фольклорный текст с кошмарным сюжетом, заканчивающимся гибелью центрального персонажа («У попа была собака…», «Жил-был у бабушки серенький козлик…», «Пошел купаться Веверлей…»), излагается резко индивидуальным слогом сочинителей разных эпох и народов. Все без исключения тексты «Парнаса дыбом» (не только первой редакции, но и писавшиеся позднее и собранные под одной обложкой лишь в 1989 году [763] ) завершаются печально: поп всегда убивает собаку, волки съедают серенького козлика, а Веверлей тонет, обрекая Доротею на окаменение.
763
См.: Парнас дыбом: Литературные пародии. М., 1989.
Когда похожую схему взял на вооружение Юрий Левитанский в «Сюжете с вариациями», он, приведя «канонический текст» «Сказания о зайце», снабдил его примечанием: «В некоторых редакциях „Сказания“, явно относящихся к более позднему времени, после слов „Умирает зайчик мой“ следовали еще две строки: И везут его домой / Потому что он живой…» [764] Левитанский, видимо, и построил свой цикл на «заячьей» истории потому, что та позволяла отринуть «убийственную» концовку. Ссылка на «некоторые редакции» оправдывала доминирующий в «Сюжете…» оптимизм. В большинстве «вариаций» заяц спасается (иногда этому сопутствует указание на истинно добрую натуру охотника, безвинно оклеветанного «Сказанием…»), в ряде других — с печальным финалом — зайцеубийца строго обличен.
764
Левитанский Ю. «…год две тысячи». С. 458.
«Сюжет с вариациями» не только свод мастерских пародий на поэтов-современников, но и цельная книга, в изрядной мере пародирующая поэтику самого Левитанского (мечта о гармоничном бытии в сочетании с лирической меланхолией). Скрытая автопародийность сближает цикл Левитанского с «Собачьим вальсом», однако именно «родство» позволяет оценить специфичность самойловского решения, значимо и знаково оспорившего устойчивую традицию игры с «собачьим» текстом.
Возникает вопрос: зачем Самойлову понадобился счастливый финал?
Восславив победу неразрывно меж собой связанных искусства и любви (пусть представленных в гротескном плане), Самойлов опровергал ожидания той аудитории, для которой была важна поэтика «Парнаса дыбом», но одновременно сигнализировал «своему» читательскому кругу о неизменности собственной позиции. Объектом пародии в «Собачьем вальсе» были не отдельные (пусть наиболее популярные) стихи автора, но его мировидение, эстетика и неотделимый от них образ поэта, важнейшие составляющие которого — победительный оптимизм, благодарное отношение к жизни, вера в любовь и искусство. Выше говорилось о затаенном трагизме многих «светлых» стихов Самойлова. Важно, однако, что трагизм их именно скрытый, спрятанный в гармонии целого [765] .
765
Очень многие «мрачные» исповедальные стихи не отдавались им в печать, причем не только из-за предполагаемых сложностей с цензурой. Внутреннее противоборство Самойлова «светлого» (гармоничного, жизнелюбивого, уверенного в своей правоте) и Самойлова «темного» (не умеющего любить, с тревогой глядящего в будущее, сомневающегося в себе) становилось более-менее ощутимым для наиболее внимательных читателей (и даже их озадачивающим), пожалуй, лишь с конца 1970-х годов («Пярнуские элегии»); этапным здесь видится «седьмая книга стихов» «Голоса за холмами» (1985).