Откровение и сокровение
Шрифт:
Что-то «фантастическое» Шостакович, конечно, искал и в Лескове. Что-то «чрезмерное», несущее печать «иной логики». Так что есть высшая справедливость в том, что одним из главных трамплинов, перебросивших лесковскую повесть из века XIX в век XX, оказалась музыка «великого композитора нашего времени». Другое дело, что для непосредственного импульса Шостаковичу хватило одной лишь фабульной схемы, и в лесковском гении он непосредственно оперся не на тот уровень, который, говоря словами Толстого, принадлежит будущему (и который побуждает нас с вами перечитывать Лескова сегодня), а на тот уровень, где Лесков все-таки остается писателем девятнадцатого века, сподвижником Островского… Это было, между прочим, точно уловлено и
Статья «Сумбур вместо музыки» появилась в газете «Правда» 26 января 1936 года. С этого момента опера Шостаковича на четверть века выпала из советского репертуара [14] . Лишь в 1963 году она возвратилась на сцену в обновленной редакции и с тех пор триумфально и без перерывов идет у нас, как и за рубежом.
В 1966 году оперу экранизировали. Подчеркиваю: это был не фильм-спектакль, то есть не оперная постановка, перенесенная на пленку, а именно киноопера – произведение, родственное «Вестсайдской истории» и «Оливеру Твисту», – жанр, в котором стереофония звука и киномонтаж, развернутый на широкий формат экрана, должны, по замыслу, обеспечить принципиально новый тип восприятия и даже как бы новый вид кинозрелища. Не будем здесь судить о том, почему этот новый вид не утвердился ни в 60-е, ни в 70-е годы. Нам важно другое: то, что лесковский сюжет в соединении с музыкой Шостаковича попал в центр внимания чисто кинематографической критики…
14
Справедливости ради надо сказать, что сам композитор отнюдь не был изгнан из культурной жизни: ордена и лавры шли ему в те годы за другие произведения, и он оставался признанным лидером советской музыки.
Но прежде, чем отправиться в киномир, вслушаемся в последний музыкальный отзвук произошедшего.
В 2000 году оперу возобновили. Из музыкального космоса Шостаковича могли теперь извлечь все, чем наградил душу Двадцатый век: от сдавленного лагерного стона до ликующих взвизгов в честь милиции, которая нас бережет.
Непосредственная задача режиссера Дмитрия Бертмана и дирижера Владимира Понькина в «Геликон-опере» – не «извлечь», а «восполнить»: восстановить ту самую «Леди Макбет», которая была когда-то усечена и углажена до «Катерины Измайловой», а потом и вовсе выброшена из репертуара – за непонятность.
Теперь выпал шанс – понять.
Естественно – никакого помысла реанимировать тот «Мценский уезд», среда которого, по понятиям критиков 30-х годов, заела любящих героев. И никаких прямых отсылов к шекспировской «хронике», использованной когда-то Лесковым. И – конечно! – никакого даже дальнего отзвука «вампуки»! Яростное современное игрище! Если угодно – «сумбур»: открытый, демонстративный, дразнящий.
Что извлекается сегодня из клавира, намертво запрещенного когда-то Советской властью?
Нервическое ожидание беды и боли. Скорая роскошь новых русских – бок о бок с босховским беснованием крутой попсы. Отчаянная любовь: теперь или никогда! Готовность заплатить за кайф своей и чужой кровью. И – предчувствуемый погребальный звон, в волнах которого глухо тонут стоны и взвизги.
Тут и Шекспир, и Лесков, и Шостакович. Но более всего – мы с вами.
А теперь посмотрим, как взаимодействовал с лесковской повестью «чистый кинематограф».
От первого контакта осталось немного. Строка в старом киносправочнике: 1916 год. «Катерина-душегубка», режиссер А. Аркатов. Фильм до нас не дошел. Вполне могло быть и так, что он не дошел бы и до справочника: в ту пору экранные однодневки рождались тучами и так же быстро исчезали; «погода» в мире менялась катастрофически, при таких переменах было не до архивов.
Иначе говоря: не исключено, что имелись и еще попытки экранизировать лесковский сюжет, но мы о них не знаем. Что стоило частному синематографщику «накрутить» за неделю очередной ролик, за неделю
Первая мировая война, отрезавшая Россию от импортного проката, дала отечественному кинематографу дополнительный лихорадочный импульс: из аудитории салонно-интеллигентной он вышел на «широкую публику». Тотчас он испытал давление нового спроса: городской люд хотел зрелищ по своему вкусу; салонные сюжеты в духе датской школы «Нордиска» с ее изломанным психологизмом на этой новой аудитории не срабатывали. Из «салона» кинематографическое действие все чаще вываливалось на улицу, заворачивало в крестьянскую избу, в «купецкий» дом – именно здесь теперь бушевали обязательные для кинематографа «роковые страсти». Рок, влекущий героев помимо их воли, фатум, во власти которого находятся и добрые, и злые, сатанизм, который сильней человека, – вот язык русского кино тех лет, когда А. Аркатов метнул в общий поток свою «Катерину-душегубку».
Он сделал ее в 1916 году – в самое время. Раньше бы не смог: в томный стиль «Нордиска» лесковская купчиха не вписывалась. Позже тоже вряд ли: с февраля 1917 года революционная тематика смела старые сюжеты…
Лишь десять лет спустя кинематограф вновь обратился к истории «Леди Макбет Мценского уезда». На этот раз в фильме соединились имена знаменитые. Две знаменитости будущие: Елена Егорова в роли Катерины Измайловой и Николай Симонов в роли Сергея. Одна знаменитость прошлая: Чеслав Сабинский, классный кинопрофессионал дореволюционных лет, один из изобретателей фундусной декорации. В 20-е годы Сабинский работал на киностудии «Ленфильм» уже почти как живая реликвия, а лучше сказать – как живая мишень, на которой тренировали свою полемическую меткость молодые леваки: Козинцев, Трауберг, Юткевич, Эрмлер… А за этой ленинградской когортой уже вставали великие имена: Эйзенштейн, Пудовкин… Советское кино разворачивалось к «Броненосцу „Потемкин“».
В отличие от 1916 года, в 1926 году у мценской купчихи не было уже никаких шансов для экранного успеха. Возможно, чуть позже, ну, лет пять спустя, когда линия Эйзенштейна уже окончательно утвердилась, и поляризация сил утратила боевую остроту, когда усилиями Протазанова и других «традиционалистов» в советском кино несколько возродился вкус к русской классике, когда и «Леди Макбет…» замелькала вокруг кино в разных сферах культуры (у Шостаковича, у Кустодиева, Ушакова, Дикого), – словом, в начале 30-х годов за эту повесть, возможно, мог бы взяться кто-то из более современных режиссеров, и фильм возымел бы некоторое действие на кинематографический процесс.
Но за дело взялся Чеслав Сабинский. Взялся раньше, чем надо, и взялся отнюдь не потому, что почувствовал актуальность. Впрочем, может, он что-то и чувствовал, но решило, очевидно, другое: профессионал старой школы действовал по «старой памяти». Лесковский сюжет был в арсенале старого кино испытанным оружием – Сабинский его и взял.
По мнению левой кинокритики, он и не мог иметь на этот сюжет точки зрения – имел одно киноремесло. Но это не совсем так. Концепция у Сабинского была, хотя и допотопная: в середине 20-х годов он все еще продолжал преодолевать салонное кино времен своей молодости и делал это с помощью «натурных» съемок. Сам он называл свою манеру «неореалистической». В ту пору это означало отсутствие на экране «фрачных» героев-любовников, обилие подлинных вещей и безудержность «всамделишных» чувств.