Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
Шрифт:
Естественно возникает вопрос о том, какова геометрия такого четырехмерного пространства? Каким образом земная и ноуменальная реальности могут соприкасаться и оказываться рядом, как мы видим на этом клейме? Борис Викторович отвечал на этот вопрос геометрическим построением, в основу которого легла именно теория Флоренского. Он не мог, разумеется, ссылаться на него в 80-м году, но здесь была использована идея Флоренского не из «Философии культа», а именно из «Мнимостей в геометрии». Раушенбах предлагает для описания четырехмерного пространства следующую модель: представим себе вместо двух трехмерных миров два двухмерных, т. е. две плоскости, которые находятся не в четырехмерном, а в трехмерном пространстве. Затем представим себе, что они сближаются настолько, что расстояние между ними стремится к нулю. Вот в такой потенции мы с вами получаем двухстороннюю плоскость. Фактически эта плоскость — из четырехмерного мира, в котором вместо двух плоскостей имеют место два объема, но с минимальным расстоянием по четвертой оси координат.
Идея двусторонней плоскости, моделирующей характер соприкосновения нашей и мистической реальности, принадлежит отцу Павлу и разрабатывается в его работе «Мнимости в геометрии». Я уже подчеркивал, что эта идея базируется на математической модели из теории комплексных чисел. Сама теория не нова. Флоренский представил очерк истории развития своей идеи и назвал математика — Калужского, который позволили ему [Флоренскому] эту идею таким образом расширить. На развитие этой идеи также повлияли работы по общей теории относительности Эйнштейна, опубликованные в 1916 году. В модели Флоренского расстояние в четвертом измерении стремится к нулю, и это конечно интуитивное полагание. Четвертое измерение в модели Флоренского — Раушенбаха не содержит ограничений на расстояния: расстояние бесконечно и линейно, но в то же время не допускает и конечного значения этого расстояния, так как величина конечного сдвига, соединения двух пространств стремится к нулю.
Для объяснения пространства на иконе модель Флоренского — Раушенбаха вполне подходит, т. к. сами иконные построения содержат ряд упрощений. Но пространство, которое реально стоит за иконой и описывается в виде нарратива, понять сложней. Флоренский как раз и говорит о нарративе, о не-евклидовом характере пространства в «Божественной комедии» Данте, что далеко не исчерпывает описание геометрических свойств подобных пространств. Модель Флоренского-Раушенбаха может служить лишь хорошим подспорьем для развития данного направления исследования, но из нее, к сожалению, нельзя получить пространственную модель, которая описывает геометрию построения всех подобных нарративов.
Внимательное изучение «Иконостаса» показывает, что Флоренский сотрудничал также с известным искусствоведом Юрием Александровичем Олсуфьевым. Благодаря Олсуфьеву Флоренскому удалось опереться на краеугольный камень для экзегетики образа в иконе — на корпус сочинений «Corpus Areopagiticum», с которым Олсуфьев был хорошо знаком.
Исследуя иконописное пространство, Флоренский объясняет очевидное расхождение между иконописью и европейской живописью именно разной центровостью изображения. Если вспомнить концепцию Лейбница о множественности точек зрения, то здесь, как мы видим, отец Павел уже в практическом ключе применяет эту теорию для объяснения особенностей иконописных построений. Истолкование этих, по сути противоположных направлений в искусстве (иконописи и живописи), до сих пор еще не имеет единого подхода. Отца Павла поддержал Лев Федорович Жегин, который предложил ряд условно художественных приемов для характеристики множественности точек зрения в иконе. Проблема внутренней и внешней точек зрения, равно как их единичность или множественность, неразрывно связана с системой мировидения и художественным сознанием. Принципы перспективы в различных культурах подчинены доминирующей точке зрения, в том числе, ее динамике, и линейная перспектива возникает в противоположность «обратной перспективе», когда взгляд индивидуума противопоставляется «Всевидящему оку». Флоренский, руководствуясь своим принципом «не отрываться от жизненной действительности», взялся за активное изучение зрительной символики именно тогда, когда «обмирщенный» гуманизм возвеличивал человека, делая из него меру всех вещей. В средневековой иконописи о. Павел выделяет совершенно иные особенности и перспективы, принципиально иное «понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности».
Здесь я подошел к тому аспекту, который стал камнем преткновения для отца Павла Флоренского. Рассуждая о попытке отца Павла разграничить икону и живопись, христианскую образную структуру и новоевропейскую ренессансную структуру, мы должны коснуться и понятия перспективы в живописи вообще. Я позволю себе обратить внимание аудитории на сводную таблицу принципов построения перспективы в различных культурах. Замечу, что многие авторы обращают внимание на явную близость так называемой «доперспективной» живописи в различных традициях, — будь то Восток, Европа, античность или Египет. «Доперспективная» живопись использует практически одни и те же условности, когда предметы или персонажи, расположенные внизу композиции, воспринимаются как более близкие, а объекты наверху композиции — как более далекие, хотя все они одинакового размера. По мнению С. Эджертона, специалиста по изучению перспективы в изобразительном искусстве, эти условности в «доперспективной» живописи связаны с определенными процессами в человеческом сознании. В нашем мозгу есть, по всей видимости, врожденная связь между видимым предметным миром и основной формой его отображения.
Такое понятие очень важно в рамках нашего антропологического семинара, потому что мы сразу определяемся, на каком языке мы с вами разговариваем. Здесь, к сожалению, очень часто не стыкуются культурологические, искусствоведческие, философские термины. И то, что, допустим, у Эджертона фигурирует как форма отображения видимого предметного мира, любому философу напоминает о платоновском мире идей или о первообразах, которые легли в основу христианской экзегетики образа. Этот «первообраз», по мнению западного исследователя, врожден человеческому мозгу. Это прекрасно иллюстрируется в детском творчестве, поскольку дети одинаковым образом в разных культурах строят свои рисунки. Если мы с вами посмотрим на построение детского рисунка, то увидим, как правило, что автор рисунка помещен в центр композиции, а весь окружающий мир проецируется вокруг относительно его расположения. Т. е. ребенок строит рисунок по кругу, и здесь стоит вспомнить, что круг — это основная идея и основной образ бесконечного Бога. Такая параллель весьма характерна. Современная наука утверждает, что перспектива геометрически соответствует тому, как световые лучи проецируются в человеческий глаз. Вот как раз перед вами эта схема. Однако, нет никакой априорной структуры в нашем сознании, с помощью которой можно было бы интуитивно перенести любое изображение на плоскость. Никаких методов, с помощью которых мы априорно могли бы переносить перспективу в плоскость картины, нет.
Перспектива как закон геометрии, применяемый в изобразительных искусствах, известна со времен античности. Достаточно проследить это в описании Плинием младшим работ Апполодора, Зевсиса и Парасия. Еще древнегреческие математики — Евклид, Птолемей и другие — установили, что световые лучи всегда прямолинейны, поэтому их можно изобразить. Далее, световые лучи сходятся на поверхности глаза. Здесь теорию древнегреческих математиков развили римские физиологи — Гален и др., которые установили, что вершина зрительного конуса располагается не перед глазом, а внутри него. Это то, что вы видите на схеме построения перспективы. Формирование изображения объектов в зависимости от их расстояния до зрителя подчиняется, как считалось в античности, геометрическим законам, и эти законы распространяются прежде всего на конусы, пирамиды и треугольники. Тут появляется уже тема конуса. На примере изображения соприкосновения высшего ноуменального мира с миром земным в иконном клейме мы видим, что это решено через конус. Конус впервые тоже был разработан в античной культуре, и этот образ применялся весьма широко в математических теориях.
История создания теории общих свойств конических сечений восходит к греческому математику эллинистической эпохи Аполлонию Пергскому. Это III в. до н. э. Возникновение теории конических сечений вполне укладывалось в рамки существовавшего в эллинистическую эпоху мировосприятия. Внимание в рамках античного мировосприятия было сосредоточено на идее бесконечности, непрерывности, на представлении о множественности существования явления в пространстве и изменении его свойств. Например, явление конических сечений прослеживается в работах стоиков, у которых представление о душе соотносится с концепцией континуума, т. к. сами способности души зависят от качества тяжелой среды, заполненной пневмой. Зрительная способность у стоиков обусловлена конусообразной формой и движением зрительной пневмы. Т. е. специфика конической формы, по мнению античных философов, позволяет взаимодействовать с предметами в пространстве, обозревать их в проекции. Удивительным образом эту разрабатываемую стоиками идею мы находим на иконном клейме XIV века.
Впервые научную теорию изображения глубины, основанную на математических и геометрических построениях, удалось разработать в возрожденной античной традиции эпохи Ренессанса. Здесь надо напомнить имена Джотто, Брунеллески, Альберти. В перспективном искусстве вводится концепция окна, отверстия в стене. На картинах Джотто это нередко подчеркивается своего рода иллюзорной рамкой вокруг изображаемой сцены, через которую зритель смотрит на происходящее в действительности. Тема «окна» достаточно широко известна именно в ренессансной живописи. Как мы видим, Павел Флоренский, полемизируя с этим, выдвигает идею «окна» не в природу — как в ренессансной живописи, а окна в ноуменальное пространство.
Примерно к 1300 г. западный художник осознал картину как окно в объемном, а не плоскостном пространстве. Впервые это произошло благодаря францисканскому монаху Роджеру Бэкону, закончившего около 1260-го года работу над сочинениями, в которых он акцентирует внимание на геометрической оптике. При этом он исходил из того, что раз Бог создал свет в первый день творения, а распространение света подчинено геометрическим законам, изучаемым оптикой, то лишь оптика — в трактовке Бэкона — позволяет понять, как Создатель изливает божественную благодать на мир. В художественной картине эти эманации Божественной благодати подвергаются препарации с помощью законов оптики.