Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

Генисаретский О.И.: Уважаемые коллеги, мы продолжаем регулярную работу нашего семинара. Олег Германович Ульянов прочтет свой доклад. Задача семинара — расширение предметного поля, и в данном случае доклад Олега Германовича — искусствоведческий, иконологический, если можно его так обозначить?

Ульянов О.Г.: Я постараюсь все-таки держаться рамок семинара и его замечательных традиций, которые широко себя зарекомендовали, а потому буду опираться на уже прозвучавшие здесь темы, которые лежат в рамках феноменологии человека. В частности, здесь говорилось о человеке в японской традиции, и мы сегодня тоже отчасти коснемся восточной перспективы.

Прежде всего, позвольте мне приветствовать уважаемую аудиторию, собравшуюся в праздник Сретения. Получается в некотором роде знаменательно, потому что праздник этот посвящен встрече двух заветов, а в рамках нашей тематики это будет обозначать встречу двух реальностей в иконе, встречу ноуменального мира и нашего земного, феноменального мира. Доклад в основном будет построен на примере работ отца Павла Флоренского, который впервые в отечественной философии подошел к исследованию этой темы и сделал акцент на перспективе с точки зрения разработки антропологической тематики и с точки зрения полемики с новоевропейским изобразительным искусством. Напомню, что статья Флоренского представляет часть большого цикла его работ конца 10-20-х годов XX века. Наиболее фундаментальные — это «Иконостас», «Обратная перспектива», «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». Последнее было подвергнуто тщательной экзегетике нашим сегодняшним председателем Олегом Игоревичем [Генисаретским].

Возвращение отца Павла к отечественному читателю произошло с работы «Обратная перспектива», которая впервые в усеченном виде увидела свет в 1967 г. в трудах семинара по знаковым системам тартуского университета. Отрадно, что на лотмановском семинаре продолжает активно обсуждаться творчество отца Павла, и сейчас как раз проходит международная конференция, посвященная этой теме.

Статья «Обратная перспектива» была написана Флоренским в 1919 г., но только через год она была обсуждена на византийской секции Института историко-художественных изысканий и музееведения. В этом докладе отец Павел пытается полемизировать с традициями новоевропейского изобразительного искусства. И до сих пор его новаторский подход вызывает критику со стороны ряда авторов, которые даже относят отца Павла к деятелям современного абстракционизма.

Напомню, что понятие обратной перспективы ввел в 1907 г. немецкий искусствовед Оскар Вульф, которого заинтересовало часто встречающееся в живописи несоответствие относительных размеров изображаемых тел требованиям перспективной проекции. Самое замечательное, что материалом для этого анализа Вульфа послужила живопись зрелого Ренессанса. Причем очень скоро сам термин Вульф применил к искусству Востока, которое не знало прямой перспективы. И уже в 20-е годы проблема перспективы в изобразительном искусстве начала интерпретироваться такими значительными фигурами европейской культурологии, как Ортега-и-Гассет, Э. Пановский и др.

Главная задача, которую ставил перед собой отец Павел — это выявление онтологических и мировоззренческих оснований художественного явления. Естественно, это не мешало ему проводить и искусствоведческие исследования. Метафизика Флоренского обретала себя в конкретном материале искусства и культуры. Мы знаем интерес отца Павла к различного рода памятникам культуры, античным классикам, православной иконе, европейской живописи. Последняя, построенная на линейной перспективе, характеризуется отцом Павлом как иллюзионистская, ибо прямая перспектива призвана дать иллюзию глубокого пространства. Она становится возможной, …«когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, — тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность». (Цитата из работы «Обратная перспектива».) Т. е. здесь отец Павел мыслит уже такими категориями как пространство, время и их соединенность в определенной точке, в движении этой точки.

Здесь необходимо указать на парафраз введенных отцом Павлом понятий в сопоставлении с философией Лейбница, работы которого, как мы знаем, послужили одним из источников для философской системы Флоренского. Ко времени отца Павла Лейбниц уже был введен в научный обиход, тогда же появились и первые русские переводы его текстов. «Теодицея» Лейбница во многом предопределила содержание труда Флоренского «Столп и утверждение истины». Мы знаем, что эта работа отца Павла имеет даже подзаголовок «Опыт православной теодицеи».

Про параллели в антропологической области между системой Лейбница и тем, что мы находим у Флоренского, сказано было уже достаточно много. Но до сих пор в исследованиях не затрагивалось представление отца Павла о множественности точек зрения, которое, как мне представляется, появилось у него, именно благодаря изучению системы Лейбница. Дело в том, что именно Лейбниц вводит понятие «множества точек», пытаясь развить и кардинальным образом изменить ту рациональность, которая появилась в его время, т. е. к середине XVII в. Лейбниц отказывается принять дискретность и вводит принцип непрерывности, касающийся пространственного континуума. Но это понятие он описывает не просто как идеальное, а как существующее лишь в восприятии индивидуальной монады. Универсум как актуальная бесконечная множественность в своей дискретности отражается в потенциале в бесконечном представлении монады. Противоречие в этой концепции выражается в том, что признание наличия пространства (в онтологическом смысле), вмещающего множество объектов и отличающегося дискретностью, совмещается с допущением существования феноменального пространства, локализованного в представлении монад и континуального по своей природе. Это противоречие разрешает сам Лейбниц, который вводит понятие множества точек зрения. Эти точки и есть собственно монады. Здесь, как мы видим, возникает прямой парафраз, т. е. в работах Флоренского мы видим заимствование и дальнейшую разработку именно идеи множественности точек зрения, взятую отцом Павлом из монадологии Лейбница.

Есть в этом заимствовании и некий парадокс, который я попытался вынести в название своего доклада. Для Лейбница, монады — это живые подвижные точки, субстанции. Они не имеют «окон», через которые может что-либо войти или выйти. Каким же образом можно говорить о понятии «окна» в ноуменальное пространство, которое стало разрабатываться отцом Павлом Флоренским? Конечно, тут следует учесть очень тщательное знакомство отца Павла с изобразительной перспективой и с историей изобразительного искусства. Я могу сослаться здесь на самого Флоренского. В докладе «Храмовое действие как синтез искусств», заслушанном 24 октября 1918 г. на заседании комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, он говорит, что мысль, оторванная от жизненного фона, из которого она возникла, не понимается правильно. Поэтому надо учитывать, что конкретной причиной обращения Флоренского к теме «окна» и отличия иконописи от европейского изобразительного искусства был возникший в то время «…непроникновенный и эстетически недочувствованный замысел большевиков передать Лавру из рук монахов в руки приходских общин». Будучи сам приходским священником церкви святой равноапостольной Марии Магдалины в Сергиевом Посаде, Флоренский охарактеризовал это покушение властей на Лавру как «великое бесстилие». Именно в данном докладе 1918 г. впервые прозвучала мысль отца Павла, что «тончайшая голубая завеса фимиама вносит в созерцание икон углубление воздушной перспективы…». Здесь мы видим новый термин, предлагаемый отцом Павлом. Помимо известной в искусствоведении прямой, линейной и обратной перспективы отец Павел использует понятие воздушной перспективы, «…благодаря чему лики икон превращаются в живые явления иного мира, первоявления». Разумеется, это определение отца Павла впоследствии вошло и в его известнейшую характеристику рублевской Троицы. «Нас поражает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крылья, а сдернутая перед нами завеса ноуменального мира». Т. о. отец Павел рассматривает икону как некую завесу, приподняв которую, можно войти в ноуменальный мир. Сразу замечу здесь, что отец Павел настаивал на непосредственном существовании образа и подобия в иконописи. Он отрицательно относился к идее о том, что икона может интерпретироваться как некий символ. Для него икона именно образ, и здесь его философия вполне восходит к святоотеческой традиции.

Замечу, что идея двусторонней плоскости, моделирующей характер соприкосновения нашей и ноуменальной реальности, разрабатывается отцом Павлом в работе 1922 года «Мнимости в геометрии: расширение области двухмерных образов геометрии». Здесь используется идея двухсторонней плоскости для описания событий в «Божественной комедии» Данте. Флоренский вывел модель двухсторонней плоскости, исходя из геометрических представлений комплексных чисел. «Новая интерпретация мнимости заключается в открытии оборотной стороны плоскости и в приурочении этой стороне области мнимых чисел».

В качестве примера соприкосновения ноуменального и земного пространства я предлагаю обратиться к одному из традиционных иконных образов. Такое соприкосновение нам преподносит икона Успения. Вашему вниманию я предлагаю репродукцию клейма с иконы из кремлевского собрания «Акафист Пресвятой Богородице», икос восьмой, который трактуется как «Есть бе в нижних и в высших». Т. е. и текст буквально говорит о том, что здесь происходит соприкосновение двух реальностей, высшей и нижней, и равным образом икона и клеймо пытаются передать это соприкосновение. Это очень редкий образец, и для нас он будет весьма важен в дальнейшем тем, что здесь соприкосновение изображается с помощью конуса. К сожалению, в настоящее время эту традицию интерпретации, разработанную отцом Павлом и Борисом Викторовичем Раушенбахом, исследователи подхватывают не так активно, хотя модель Флоренского — Раушенбаха хорошо известна. Мир земной и мир ноуменальный изображены на иконе как два разных трехмерных пространства. Раушенбах впервые отметил, что такой способ изображения соответствует представлению о четырехмерном пространстве, в котором сосуществуют обе реальности. Их изображение на иконе является ничем иным, как изображением разных трехмерных сечений этой четырехмерной реальности. Это основная общая идея в модели Флоренского — Раушенбаха.