Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
Шрифт:
Продолжение реплики: Вас смутило использование мною слова «указатель», которое поверхностно ассоциируется с семантикой. На самом деле, я говорю о том же, о чем говорили и Вы. Есть переход от лица, от иконы к той семантике, которая составляет содержание этого явления, и это определяется воспринимающим. Он вкладывает туда свое содержание. Вы — свое, я — свое. Мы с Вами объединимся, но если у нас есть одно представление о Предании. Мы читали одни и те же книги, мы варились в одном и том же котле. Но у другого будет абсолютно другое представление. У каждого человека то, что было недосказано, наполняется своим содержанием.
Хоружий С.С.: Эхо было немножко другое, не семиотики, а экзистенциализма. Имелось в виду, что существуют экзистенциальные предпосылки, а не семиотические.
Роберт Бёрд: Я бы хотел уточнить свою позицию в этом пункте. Когда в 60-е годы появилась советская семиотика, одним из ее критиков оказался Лосев, утверждавший, что
Григорьев А. А.: К этой короткой дискуссии я хотел бы добавить. Стоит помнить, что не только мы смотрим на икону, но и икона смотрит на нас. Флоренский очень четко проговаривает этот момент во многих местах.
В докладе Вы говорили о «присутствии как отсутствии». Это буквально в стилистике Хайдеггера. Из Вашего доклада я понял, что отец Павел предвосхищает в каком-то смысле Хайдеггера, потому что у него осуществляется попытка не эстетизации, а преодоления эстетики. Это именно то, о чем пишет Гадамер, характеризуя Хайдеггера, в предисловии к его «Истоку художественного творения». Он пишет, что философия Хайдеггера — это преодоление эстетики в том смысле, что произведение искусства — это про-из-ведение. Оно что-то с нами делает, а не мы с ним. И хайдеггеровское разделение смотреть — видеть и слушать — слышать, здесь совершенно адекватно. Если для меня что-то незначимо, то я буду смотреть, но ничего не увижу. И поэтому вопрос такой: насколько, с Вашей точки зрения, применимо сопоставление иконы и про-из-ведения в хайдеггеровском понимании? Ведь, фактически, мы перед иконой оказываемся как перед бытием. Именно поэтому Флоренский, на мой взгляд, прав, когда говорит, что оттуда свет льется. А уж заслужили мы или не заслужили, чтобы видеть этот свет, — это уже другой вопрос. Насколько с нами произошло покаяние перед иконой, настолько мы это и увидим.
Роберт Бёрд: Спасибо за замечание. Мне действительно очень близка эта традиция, и я пытался сравнить Иванова и Флоренского с Хайдеггером. Их объединяет не только определенный настрой, но и определенная проблематика, особенно в контексте богословия. У Хайдеггера это произведение [ «Исток художественного творения»], по-моему, очень сильное. Он описывает там переживание произведения искусства, действительно, в духе Флоренского. И они говорили на этом языке. Я помню, как Флоренский сказал про Иванова: «он делает очень многое, но все, что он делает, — это околорождение» (это тоже в духе Хайдеггера). То есть он всегда где-то у истока, и там что-то все-таки открывается. Но в богословском контексте здесь есть проблема — что же открывается? Например, произведения Ван Гога, стихи Фердинанда Майера — они что, работают как икона? По-моему, Гадамер пытается ответить на этот вопрос в своей историзации хайдеггеровской эстетики. Он говорит, что открывается не само трансцендентальное, но открывается другой мир же. Не сама трансцендентность, но другой взгляд на это. И здесь уже можно различать взгляды, разные эпохи, выстроить их иерархию, тогда как у самого Хайдеггера это очень трудно сделать. Гадамер же пытается более сложным образом подойти к нашему месту в этом мире и к тому историческому, что заложено в любом произведении. И в то же время возникает возможность соотносить эти две эпохи с чем-то третьим, чего нет ни здесь, ни там, что не может быть выражено ни здесь, ни там.
И еще один момент я хотел отметить. Гадамер дает возможность понимать этот процесс также и в терминах повествовательности, что для меня важно. Это так же хорошо выражено и у Рикёра. Наше понимание всегда происходит во времени, поэтому наше взаимопонимание всегда является обменом рассказами о том, что происходит на свете. Даже Евангелие — это рассказ о том, как Бог пришел на землю. Это рассказ во времени. И только в этих рассказах мы можем подходить к тому, что существует над временем или вне времени.
Григорьев А. А.: Был такой замечательный комментарий Людмилы Арчиловны Гоготишвили к «Философии имени» Лосева, где она сделала следующее различение. У Флоренского, в отличие от Булгакова и Лосева, основная интенция обращена к первообразу, тогда как у Лосева и Булгакова — к первослову. Получается, что у Флоренского мы сквозь этот образ с помощью Предания как слова прорываемся к Первообразу. А Лосев в «Философии имени» описывает систему иерархических предикатов. Есть некое нулевое имя, которое, собственно, и есть имя Божие. По отношению к нему все остальное строится как предикаты, где каждый вышестоящий предикат по отношению к нижестоящему является именем. И поэтому идет такое развертывание предикатов. Но возможна и обратная ситуация — свертывание и выход к Первоимени. Там, естественно, наступает молчание и тишина. Получается, что в русской религиозной философии есть как бы две традиции. Одна направлена на умозрение в красках (по выражению Трубецкого). Для нее главное — Первообраз. Раз Он явлен, то к нему можно прорваться. А другая традиция направлена на все то, что связано с повествованием, с нарративной традицией, о которой писал Рикёр и которая сейчас активно разрабатывается. Это и традиция исихастской молитвы перед иконой, чтобы увидеть свет.
Роберт Бёрд: Очень интересно то, что Вы говорите. Я не помню то сочинение Людмилы Арчиловны Гоготишвили, где она это говорит, но я помню, в других сочинениях она особо подчеркивает значение мифа для Лосева, в отличие от Булгакова. И здесь открывается мостик от Лосева к герменевтике, к Рикёру, который тоже употребляет слово «миф» в аристотелевском смысле. Да, Лосев предполагает свернутое имя — там, где-то, но его больше интересует то, как имя развертывается в мифах. И только здесь это становится познаваемым для нас.
Григорьев А. А.: В «Философии имени» не обсуждается диалектика мифа как таковая, там обсуждается проблематика структуры имени.
Роберт Бёрд: Я давно не читал «Философию имени», я недавно читал «Диалектику мифа», а потому мне трудно подробнее ответить.
Хоружий С.С.: Подход Роберта к Флоренскому и его разъяснения по этому поводу представляют собой некую параллель разъяснений Гадамера к Хайдеггеру. То есть герменевтические прояснения с добрым отношением к своему герою, с попыткой несколько его усовершенствовать.
Штейнер Е.С.: Мне показалось, что одна из основных тем доклада, а именно визуальный образ, икона и ее эстетическое измерение, заняли несравненно малое место в обсуждении, хотя последний дискуссант задавал вопрос на эту тему. Уважаемый докладчик, отвечая на вопрос об объеме понятия Предания, заметил, что его интересовали более эстетические моменты. В докладе прозвучали слова о том, что икона выражает личность. Т. е. если есть икона, то должен быть и святой. Мне было бы интересно узнать, насколько докладчик разделяет это положение, и порассуждать на эту тему, поскольку она довольно спорная. И здесь можно обратиться к упоминавшейся уже сегодня притче о святом Христофоре. Тот извод сюжета, согласно которому он носил сморщенную старуху, которая на деле оказалась прекрасною святой Софией, мне был неизвестен. В каноническом изводе он носил ребенка, который становился все тяжелее и тяжелее, поскольку нес на себе все бремя мира. Недавно католической Церковью святой Христофор был деканонизирован на том основании, что Церковь искала и не нашла исторических свидетельств существования такого персонажа. Мы имеем множество икон, а святого нет. И как с этим быть?
Но тут возникает и другой вопрос, о народной или низовой мифологии и иконографии. Некоторое время тому назад, будучи в музее города Йорка, я видел современную скульптуру святого Христофора, изваянную каким-то местным умельцем, которая представляла собой довольно страшно выглядящую фигуру без ног. Ноги, как явствовало из описания, у него были стерты до основания благодаря самоотверженному подвижничеству. Можно ли рассматривать это вполне современное и вполне благочестивое изображение святого Христофора как икону или это какие-то постмодернистские извращения? Или это религиозное искусство? И здесь возникает вопрос о соотношении иконы и искусства. Из Вашего доклада я не очень четко уяснил, в чем разница между искусством и иконой, которая в докладе звучала неоднократно. У Вас прозвучали слова о том, что портрет святого — это икона, а не искусство. Возможно, это все-таки несколько спорное и уязвимое замечание, поскольку мы немедленно вспоминаем всю религиозную живопись XIX в. и в России, и в Западной Европе, где это началось все намного раньше. То есть всякие мясистые, «а ля Рубенс», тела в картинах на религиозные, библейские сюжеты, которые нисколько не содержат в себе религиозного чувства, которое имеется в иконе. Это выхолощенное религиозное чувство, но это — религиозное искусство. И вот тут, где все-таки проходит грань между искусством и иконой? Слова о том, что и икона и искусство вводят нас в Предание, мне кажутся спорными. Нужно развести эти понятия — искусства и иконы, но это можно сделать, только обращаясь к эстетическим характеристикам. Отец Павел весьма много внимания уделял этому, разбирая и перспективу, и плоскостность и т. д., из которых он выводил мировоззрение. Вот этот момент, по-моему, был бы полезен при рассуждении о религиозном наполнении визуального образа, которое и делает визуальный образ иконой или картиной в духе Рафаэля.