Озарение [Версия с таблицами]
Шрифт:
Заключение
В начале своей карьеры профессиональный музыкант Эбби Конант жила в Италии, где играла на тромбоне в Туринском королевском оперном театре. Было это в 1980 году. В то лето она претендовала на одиннадцать вакансий в различных оркестрах по всей Европе. Но ответ получила только от одного — Мюнхенского филармонического оркестра. «Дорогой господин Эбби Конант», — так начиналось письмо. Эта ошибка в обращении должна была бы сразу насторожить Конант.
Прослушивание состоялось в Дойче Музеум в Мюнхене, поскольку здание филармонии еще строилось. Было тридцать три кандидата, и каждый исполнял фрагмент, находясь за занавесом, так что отборочная комиссия не могла видеть претендентов. В то время такие прослушивания через занавес были в Европе редкостью. Однако один из претендентов был сыном музыканта
Ситуация была более чем неловкой. Серджиу Челибидаке — дирижер старой школы, властный и волевой человек с весьма определенными понятиями о том, как следует исполнять музыку и кто должен ее исполнять. Более того, дело происходило в Германии, где, собственно, и родилась классическая музыка. Однажды, сразу после Второй мировой войны, Венский филармонический оркестр экспериментировал с прослушиванием через занавес, и закончилось все «гротескной ситуацией», как описал это в своих воспоминаниях бывший руководитель оркестра Отто Штрассер: «Один из претендентов выступил лучше всех, и когда подняли занавес, перед онемевшей комиссией предстал японец». По мнению Штрассера, японец никак не мог с такой душой и точностью исполнять музыку, сочиненную европейцем. Точно так же для Челибидаке женщина не могла играть на тромбоне. В Мюнхенском филармоническом оркестре играли на скрипках или гобоях одна или две женщины. Но это были «женские» инструменты. На тромбоне играют мужчины. Более того, это инструмент, на котором мужчины играют в военных оркестрах. Оперные композиторы используют его как символ преисподней. В Пятой и Девятой симфониях Бетховен использовал тромбон для создания шума. «Сейчас, когда общаешься с типичным профессиональным тромбонистом, — говорит Конант, — он тебя спрашивает: „На каком оборудовании ты играешь?“ Вы можете представить себе скрипача, который скажет: „Я играю на Black and Decker“?»
Состоялось еще два тура прослушивания. Эбби Конант прошла их с большим успехом. Но сначала, как только Челибидаке и остальные члены комиссии увидели ее, старые предрассудки подавили самое первое, благоприятное впечатление от ее игры. В конце концов, она была принята в оркестр. Серджиу Челибидаке сдался. Прошел год. В мае 1981 года Конант вызвали на беседу. Ей сообщили, что понижают ее до второго тромбона. О причине ей не сказали. Конант прошла еще один годичный испытательный срок, чтобы вновь доказать свое мастерство. Это не помогло. «Видите ли, — откровенно сказал ей Челибидаке, — на партии первого тромбона нам нужен мужчина».
У Конант не было другого выбора, кроме как обратиться в суд. Если говорить коротко, оркестр утверждал: «Истица не обладает необходимой физической силой, чтобы возглавить секцию тромбонов». Конант направили в легочную клинику Гетингера для проведения тщательного обследования. Она дула через специальные аппараты, у нее взяли анализ крови на уровень поглощения кислорода, она прошла обследование грудной клетки. Ее результат оказался выше среднего. Медсестра даже спросила, не занимается ли она легкой атлетикой. Дело затягивалось. Оркестр утверждал, что «недостаток дыхания у Конант явственно слышен», когда она исполняет знаменитое соло на тромбоне из «Реквиема» Моцарта. Но приглашенный дирижер во время этих концертов говорил о Конант с особым восхищением. Было организовано специальное прослушивание в присутствии специалиста по игре на тромбоне. Эбби Конант исполнила семь самых сложных пассажей из произведений для тромбона. Специалист пришел в негодование: ведь оркестр утверждал, что Конант ненадежна и непрофессиональна! А это было неправдой. Спустя восемь лет ее восстановили в партии первого тромбона.
Но тут началось новое сражение (которое продлилось еще пять лет), поскольку оркестр отказался платить ей наравне с коллегами–мужчинами. И она снова победила. Она выигрывала каждый новый иск, потому что выдвигала аргумент, который Мюнхенский филармонический оркестр никак не мог опровергнуть. Серджиу Челибидаке, человек, жаловавшийся на ее слабые способности, прослушав в ее исполнении концертино для тромбона Фердинанда Давида, в момент полной непредвзятости объявил: «Вот кто нам нужен!» и отправил всех остальных тромбонистов восвояси. Эбби Конант помог занавес.
Мир классической музыки (особенно в Европе) до последнего времени принадлежал белым мужчинам. Считалось, что женщины просто не умеют исполнять музыку так же хорошо. Им недостает силы, характера и упорства, чтобы исполнять определенные произведения. Их губы устроены по–другому. Их легкие не так мощны. Их руки меньше и слабее. Такое мнение не воспринималось как предрассудок, поскольку, когда дирижеры, музыкальные руководители и маэстро устраивали прослушивания, мужчины, как им казалось, всегда звучали лучше, чем женщины. Никто не обращал внимания на то, как были обставлены такие прослушивания, поскольку было совершенно очевидно, профессиональный музыкант действительно профессионал, если может прослушать исполнение в любых обстоятельствах и в любых условиях и при этом моментально и объективно оценить уровень исполнительского мастерства. Прослушивания для больших оркестров иногда проходили в гримерке или в номере отеля, если дирижер был в городе проездом. Исполнители играли по пять, две или десять минут. Какое это имело значение? Музыка есть музыка. Райнер Кюхл, концертмейстер Венского филармонического оркестра, однажды сказал, что может с закрытыми глазами определить разницу между скрипачом и скрипачкой. Его натренированное ухо, как он полагал, способно уловить мягкость и плавность женского стиля исполнения.
Но в течение последних нескольких десятилетий в мире классической музыки назревала революция. В США оркестранты создали профсоюз и стали бороться за справедливые контракты и пособия по болезни, а также против необоснованных увольнений, и вместе с этим началось движение за объективные условия приема на работу. Многие музыканты считали, что дирижеры злоупотребляют своим положением и выбирают любимчиков. Они добивались того, чтобы процесс прослушивания регулировался правилами. Это означало, что должна создаваться официальная приемная комиссия, что дирижер не должен принимать решение в одиночку. В некоторых случаях было введено правило, запрещающее членам жюри говорить друг с другом во время прослушивания, чтобы мнение одного человека не смогло повлиять на мнение других. Музыкантов обозначали не именами, а цифрами. Между комиссией и претендентом водружался занавес, и если прослушиваемый прочищал горло или производил некий характерный звук (например, стук каблуков, если это женщина на высоких каблуках), музыканта уводили и присваивали ему новый номер. И как только эти правила стали внедряться по стране, произошло непредвиденное: в оркестры начали принимать женщин.
За последние тридцать лет, с тех пор как занавесы во время прослушиваний стали обычным делом, число женщин в ведущих оркестрах США увеличилось в пять раз.
«В первые дни введения новых правил прослушивания мы искали четырех новых скрипачей, — рассказывает Херб Уэкслеблатт, тубист Метрополитен–опера в Нью–Йорке, который возглавил борьбу за объективные прослушивания в Метрополитен в середине 1960–х годов. — И все победители конкурса оказались женщинами. Раньше такое было просто немыслимо. До этого момента у нас во всем оркестре было не больше трех женщин. Помню, когда объявили результат, один парень здорово на меня разозлился. Он сказал: „Тебя все запомнят как сукиного сына, который наприводил женщин в этот оркестр“».
Мир классической музыки осознал, что первое впечатление (во время прослушивания музыканта) было на самом деле безнадежно искажено предрассудками.
«Некоторые исполнители выглядят так, будто играют лучше, чем на самом деле, потому что держатся уверенно и у них есть осанка, — рассказывает один музыкант, участник множества прослушиваний. — Другие выглядят во время исполнения ужасно, но звучат великолепно. Третьи безумно стараются, но этого не чувствуется в звучании. Всегда присутствует диссонанс между тем, что ты видишь и слышишь. Прослушивание начинается с той секунды, когда исполнитель появляется на сцене и вы думаете: „Кто этот зануда?“ или: „Кем возомнил себя этот парень?“ И это судя только по тому, как они выходят на сцену со своими инструментами».