Ожидание забвение
Шрифт:
В книге «Шаг в-не» Бланшо отмечает несколько слов, которые сигналят, подают знак, indiquent. Одно из них — il — он/оно (или это). Таковы же и Бог и безумие. Он называет их безымянными именами, которые ничто не именуют, — для них нет слов, и они — слова ни для чего. Несколько лишних, похоже, слов, а также и несколько недостающих. По счастью, они зацеплены за кромку языка. Le recit вполне можно определить на этот же манер — будто это такое же лишнее, такое же недостающее, такое же краевое слово. Ведь, как мы уже сказали, recit — это событие, это отчет, причем оба они непрерывно превращаются друг в друга, вместе беспрестанно прерывая свои отношения и выдавая либо событие, о котором никогда не рассказать никакой истории — безымянное, неподотчетное (хотя и отнюдь не сокрытое), — либо историю, которая ничего не пересказывает (но отнюдь не безмолвна или скрытна: она просто пересказывает): либо нечто несказанное, либо речь, которая говорит — но не что-либо. Или, скорее, в точности ни то, ни другое. Ибо чем бы это ни было, оно
Это, другими словами, entretien, то есть форма, принимаемая языком, когда он целиком обращается в свою кромку.
В кромку, которая ни выставлена напоказ, ни утаена. В предел ни прочерченный, ни стертый; ни соблюдаемый, ни преступаемый. В место встречи, которое никогда ни найдено, ни утеряно; в середину — которая подает знак или указывает.
Дай мне это
В «Ожидании забвении» мужчина, вроде бы выглянув из окна своего гостиничного номера, замечает на балконе женщину и подает ей знак. Она приходит, и они встречаются в его комнате, где на протяжении долгого разговора она то и дело говорит ему: «Дай мне это».
Но что? Что дать? Она не говорит и не показывает, хотя и не делает из этого тайны; но, когда она говорит, язык просто указывает. Это. Дай мне. Она говорит, что в самой просьбе нет ничего особо сложного, как нет и очень уж таинственного в атом указывании: все просто, говорит она. «Я этого и не прошу, я вручаю все вам». С виду это — не термин для чего-то, не указатель на что-то конкретное или на что-либо вообще, но все же нечто, а точнее — это. Термин, конечно же, но ни для чего; просто слово, но которое ничто не именует, указание, но которое ничего не обозначает. Оно не может этого сделать, поскольку оно и есть та вещь, которую бы оно в противном случае предположительно обозначало: это — безымянная вещь, поскольку слово, которое предположительно его (это) именовало бы, — то слово, которым оно уже больше не является, слово, удаленное из включенных в язык имен, когда оно было добавлено к числу вещей, подлежащих отчету.
Она ни о чем его не просит, не указывает ему, что же она хочет, чтобы он ей дал, но представляет ему это; вот, это, куда как проще, знак, только и всего, ни для чего, просто указатель — и тем не менее, поскольку указателей, чтобы на него указать, нет, нет более для него знака или слова, оно проходит безо всякого обозначения и в действительности является тем, чего женщина не говорит, когда говорит… Когда она разговаривает и говорит…
…имеется как бы меньше, чем прежде, словно ее фраза внесла некое удаление. То, чего никогда прежде не было, отступает, когда она говорит, словно она пометила границу, стираемую собственным прочерчиванием. И просьба, которая уже представляла этот дар, уже превращается в просящее его представление. «Он звал ее, она пришла. Пришла по зову, призывая своим приходом его…»
Язык сигнализирует таким «таинственным» образом из-за того, что что-то происходит на его границе, говорит Бланшо («Шаг в-не»). По поводу слов вроде оно, это. Бог…. зацепленных, по счастью, за его кромку, язык «se fait signe». Что означает: оборачивается и сигнализирует сам себе, как поступает и recit — recit, рассказывающий событие, каковым он является, событие рассказывания. Вот что означает «se fait signe», но лишь постольку, поскольку взамен это означает: становится знаком, иначе говоря, вместо вещи — ее именем, вместо имени — вещью. Отвернувшийся таким образом дважды от самого себя язык указывает — не на что-либо и безо всякой способности обозначить. Он просто указывает, indique. Он — присутствие друг для друга имен и вещей, языка и его значения — то место встречи, где он находит самого себя, за исключением того, что ничто не именует имя и оно ничто не именует; это не имя и не вещь, он отворачивается от имен и вещей как собеседники в «Ожидании забвении», которые, стоило ему повернуться и подать ей знак (из своего номера на балкон, где он ее заметил), «отвернулись друг от друга, чтобы присутствовать друг для друга в промежутке»[12] — то есть в промежутке времени как отсрочки; в ожидании. Они встречаются между, там где их встреча interdite: нарушена[13] и со-говорена.
Виктор Лапицкий. Подобное подобным
И жизнь, и творчество полностью устранившегося из социальной, будь то и сугубо литературной повседневности, отказавшегося от общения с внешним миром (доподлинно не известна ни одна его фотография) французского мыслителя Мориса Бланшо в равной степени представляют собой одну из самых парадоксальных и противоречивых страниц в истории уходящего столетия — еще не перевернутую и даже не до конца прочитанную, но уже затронутую своего рода мифологизацией. И можно понять, почему, представляя читателям переиздание романа Бланшо «Всевышний», крупнейшее французское издательство «Галлимар» на отведенной для этого странице поместило всего две скупые строки: «Морис Бланшо, романист и критик. Его жизнь
Творчество по праву считающегося ныне одной из ключевых фигур в саморазвертывании литературы на протяжении уже полувека Мориса Бланшо отличается в первую очередь своим триединством: он одновременно и философ, чья полемика с. Хайдеггером и диалог с Левинасом сыграли решающую роль в становлении, например, мысли Фуко и Деррида; и критик, оказавший определяющее воздействие на развитие и строй всего современного французского дискурса — от нового романа и структурализма до постструктурализма; и писатель, чья трудная, «темная» проза все еще недопонята и по ею пору. Причем если главная тема Бланшо остается всюду одной и той же — это испытание самой возможности существования литературы в ее связи со смертью («Литература и право на смерть» — названа одна из основных его статей), — как и ее парадоксальное разрешение: необходимость литературы кроется в ее невозможности, а невозможность смерти — в ее необходимости; то радикальность его вопрошания, как ни странно, достигает высшего градуса именно в художественной прозе; в этом отличие Бланшо от большинства других «пишущих» философов, стремящихся разъяснить в беллетристике свои теоретические идеи. Объясняется это частично той степенью слияния жизни и произведения, жизни и творчества, глубиной переживания одного другим, которая свойственна Бланшо, а следствием такого положения дел является различие в восприятии публикой критической и художественной прозы писателя: если первая прочно вошла сейчас в обиход интеллектуальной элиты, то вторая, при неоспоримой близости к первой, остается во многом неосвоенной и по-прежнему временами вызывает упреки и нарекания из-за своей «неподатливости».
В отличие от критики, художественной прозы Бланшо за почти семьдесят лет литературной работы написано довольно мало: практически после трех сравнительно объемистых «ранних» романов («Темный Фома» (1941), «Аминадав» (1942) и «Всевышний» (1948)), которые, по мнению тогдашней критики, во многом продолжали Кафку, это небольшие, еще более странные тексты 50-х годов, отнесенные им к своеособому, обоснованному в ряде эссе той поры жанру recit — «рассказа»[14]: «Смертный приговор»[15] (1948), вторая, сильно сокращенная и переработанная редакция «Темного Фомы» (1950), «Когда пожелаешь» (1951), «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953), «Последний человек» (1957)[16] и подхватывающее с его последних страниц тему забвения и ожидания «Ожидание забвение» (1962)[17], собственно, и составляющее предмет Настоящего издания.
Выпущенная издательством «Галлимар» весной 1962 года новая книга Бланшо поразила прежде всего своей формой: повествование, описание и комментарий смешались здесь в одно целое, взорвав целостность дискурса. Именно дискурс, само письмо Бланшо, не выдерживающее, с одной стороны, напора главных «метафизических» героев текста, ожидания и забвения (по Хайдеггеру, напомним, — двух модусов, обеспечивающих темпоральность экзистенции, см. Sein und Zeit, пар.68), а с другой, сопротивляющееся повествовательному «спрямлению», становится здесь главным «действующим лицом». Теоретическое обоснование (опирающееся на оригинальную трактовку мысли Ницше) подобное фрагментарное, «отрывочное» письмо (вместе с дальнейшими опытами его практического использования) получит несколькими годами позже в статьях наиболее «теоретической» книги Бланшо «Бесконечная беседа», после чего достигнет нового уровня в слиянии (сходящей на нет) беллетристической наррации и критического (при этом рефлексирующего) дискурса в двух последних больших книгах писателя, «Шаг в-не» и «Кромешное письмо», фрагментарность которых служит для критиков заменой жанровых помет.
Внешняя канва рассказанной здесь истории укладывается в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак, и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь. Вопрос об их интимной близости, как и практически во всех литературных текстах Бланшо, остается изысканно затушеванным, неоспоримо же, что мужчина с женщиной всю ночь (единственна ли эта ночь, до конца не ясно) не прекращают беседовать; он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями словесных блужданий, ищущих друг друга в диалоге персонажей, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица, цель которого лучше всего отражают слова самого Бланшо (из его эссе о Мишеле Фуко): «Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь».