Память и забвение руин

Дегтярев Владислав

Культура modernite открывает для себя возможность радикально иного, обладающего теми же правами на существование, что и свое. Известна история о том, как в XIII веке каталонский мистик, интеллектуал и поэт Раймонд Луллий выучил арабский, чтобы обратить сарацин в христианство. Но, оказавшись на Востоке, он первым делом начал обличать ислам на языке его пророка. Теперь же множественность эстетических и интеллектуальных традиций утратила игрушечный привкус экзотики и маргинальной неправильности – но труд, которого стоило признание такого равноправия культур, выдают рисунки английского архитектора-визионера Джозефа Гэнди (1771–1843): один из них изображает тянущиеся из земли фантастические башни, каждый ярус которых представляет собой определенный архитектурный стиль, но их хронология, для нас очевидная, странным образом сбита. Несмотря на видимую устойчивость этих башен (а может быть, именно благодаря ей), они производят жуткое, поистине хтоническое впечатление, словно руины каких-то нечеловеческих построек, затерянные в неведомых краях.

Джозеф Гэнди

Сравнительная архитектура

Сравнительные характеристики 13 избранных стилей архитектуры, 1836

Для

представителя традиционной культуры руина была безымянной и немой. В его глазах она представляла собой гетеротопию, разрывающую привычный порядок пространства, но, в отличие от гетеротопий, описанных Мишелем Фуко 32 , прискорбно обедненную смыслом. В противоположность местам памяти, о которых сейчас так много говорят, руина оказывалась местом забвения, напоминанием о разрывах в единственно понятной и нужной культурной традиции.

32

Фуко М. Другие пространства // Фуко М. Интеллектуалы и власть. Часть 3. М., 2006. С. 191–204.

В знаменитом сонете Перси Биши Шелли Ozymandias (1817) разрушенная статуя фараона – даже несмотря на то, что протагонист спокойно читает надпись на камне, – как раз и оказывается таким олицетворением забвения.

I met a traveller from an antique landWho said: Two vast and trunkless legs of stoneStand in the desert. Near them, on the sand,Half sunk, a shattered visage lies, whose frown,And wrinkled lip, and sneer of cold command,Tell that its sculptor well those passions readWhich yet survive, stamped on these lifeless things,The hand that mocked them and the heart that fed:And on the pedestal these words appear:‘My name is Ozymandias, king of kings:Look on my works, ye Mighty, and despair!’Nothing beside remains. Round the decayOf that colossal wreck, boundless and bareThe lone and level sands stretch far away.Мне путник, прибывший из древних стран,Рассказывал: среди песков стоятОгромных две ноги – обрушен стан.Под ними, ввысь вперив надменный взгляд,Лежит лицо, чьи властные устаВещают гордо: скульптор их сумелВбить в мертвый камень ту живую страсть,Что в сердце тлела, – дерзок был и смел.На пьедестал нанесены слова:«Я – Озимандий, царь царей, припастьК моим стопам всяк должен, кто сперваУзрел мои свершения!»… КамнейКуски кругом, приметные едва,В пустыне, слитой с пустотой над ней 33 .

33

Перси Биши Шелли, Хорас Смит. Два сонета об одном царе царей / Пер. с англ. и вступление А. Золотаревой // Новый мир. 2016. № 4. С. 135.

Здесь речь идет о цивилизации не то чтобы забытой, но не оставившей наследников (в отличие от Греции и Рима), то есть о разрыве исторической преемственности. Еще более откровенно и даже наивно эта тема проявлена в парном сонете, написанном поэтом-любителем Хорасом Смитом:

In Egypt’s sandy silence, all alone,Stands a gigantic Leg, which far off throwsThe only shadow that the Desert knows: —«I am great OZYMANDIAS,» saith the stone,«The King of Kings; this mighty City showsThe wonders of my hand.» – The City’s gone, —Naught but the Leg remaining to discloseThe site of this forgotten Babylon.We wonder, – and some Hunter may expressWonder like ours, when thro’ the wildernessWhere London stood, holding the Wolf in chace,He meets some fragment huge, and stops to guessWhat powerful but unrecorded raceOnce dwelt in that annihilated place.В песках Египта, в полной тишине,Стоит нога гигантская, лишь теньЕе в пустыне длится каждый день.«Я – Озимандий, – молвит камень, – мнеПодвластно все, и чудо этих стенЯ создал сам!» – Но лишь нога – занеВеликий город обратился в тлен —Вся память об исчезнувшей стране.Вот так охотник (мысль встревожит нас),Гоня в пустыне волка в знойный час,Где Лондон цвел, как чудо из чудес,На груде глыб задержит зоркий глаз,Подумав: что за город прежде здесьВеликий был и почему исчез? 34

34

Там же. С. 136.

Обратим внимание на завершение сонета Смита, содержащее размышления персонажа (отчасти утраченные в переводе): What powerful but unrecorded race // Once dwelt in this annihilated place («Какой могущественный, но не оставивший по себе записей, народ // Жил в этом опустошенном месте»).

Можно видеть, что Смит изображает событие, которому предстоит случиться после гибели европейской цивилизации, когда не только британская столица будет лежать в руинах, но исчезнет и сама память о ней, а это может произойти потому, что предмодерное общество живет вне мирового контекста: оно знает лишь свою локальную историю и не обращает внимания на все чужие истории – столь же локальные. Поэтому для внемодерного персонажа сонета будущие руины Лондона так же анонимны, как и руины на обломке безымянной планеты, который проносится мимо иллюминаторов космического корабля в «Аэлите» Алексея Толстого:

…Лось заметил на мертвой равнине, меж скал, развалины уступчатых башен… Затем аппарат скользнул над голыми остриями гор… Но там, по ту их сторону, был обрыв, бездна, тьма. Сверкнули на рваном отвесном обрыве жилы металлов. И осколок разбитой, неведомой планеты остался далеко позади 35 .

Противоположную ситуацию – бесконечное продолжение modernite – описывает стихотворение Жерара де Нерваля «Собор Парижской Богоматери» (из цикла «Оделетты», 1832). В противоположность словам архидьякона из одноименного романа Виктора Гюго, предсказывавшего, что «книга убьет здание», Нерваль показывает, как книга сохраняет здание, о котором идет речь, – правда, не в физическом виде, а в виде текста. (Кстати, роман способствовал пробуждению интереса к собору и, впоследствии, его реставрации, выполненной Виолле-ле-Дюком.)

35

Толстой А. Аэлита // Толстой А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1958. С. 559.

Notre-Dame est bien vieille: on la verra peut-etreEnterrer cependant Paris qu’elle a vu naitre;Mais, dans quelque mille ans, le Temps fera broncherComme un loup fait un boeuf, cette carcasse lourde,Tordra ses nerfs de fer, et puis d’une dent sourdeRongera tristement ses vieux os de rocher!Bien des hommes, de tous les pays de la terreViendront, pour contempler cette ruine austere,Reveurs, et relisant le livre de Victor:– Alors ils croiront voir la vieille basilique,Toute ainsi qu’elle etait, puissante et magnifique,Se lever devant eux comme l’ombre d’un mort!Собор великий стар. Хоть наш Париж моложе,Он, может быть, его переживёт. Но всё же,Когда пройдут века – ну десять сотен лет, —Сильней окажется их сумрачная сила,Железные его свирепо скрутит жилы,И каменную плоть изгложет, и скелет.И будут приходить к развалинам СобораВсех стран паломники. Потом роман ВиктораПрочтут в который раз, и вот предстанет имВся мощь и царственность старинной базилики,Как предок предстает прославленный, великийВ мечтанье иль во сне праправнукам своим! 36

36

Жерар де Нерваль. Дочери огня / Пер. Н. Я. Рыковой. Л., 1985. С. 393.

Настанет время, говорит нам Нерваль, когда современный Париж будет таким же воспоминанием, как Афины времен Сократа или Еврипида, но от этого он не сделается менее значимым (при условии, что сохранится культурная традиция). Нерваль рисует не просто будущее, но некую утопию, в которой память об условных «нас» не только сохранится, но приобретет ореол священной древности: так, рядовая постройка, по словам австрийского историка искусства Алоиза Ригля (1858–1905), превратившись в руины, становится памятником 37 , однако аура религиозной святыни, лежащей в руинах, только усиливается.

37

Ригль А. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. М., 2018. С. 16–19 и 37–46.

Интересно, что Нерваль в своем стихотворении изображает работу механизмов культурной памяти почти так же, как ее описывает Ян Ассман в своей знаменитой книге. Ассман, объясняя возникновение концепции, говорит о «растяженной коммуникативной ситуации», требующей новых средств для передачи сообщений.

Коммуникационная система, – пишет Ассман, – должна выработать внешнюю область, куда сообщения и информация – культурный смысл – могли бы выноситься на хранение, а также формы этого вынесения (кодировка), сохранения и вызывания обратно (retrieval). […] Только с появлением письма в узком смысле появляется возможность обособления и усложнения этой внешней области коммуникации. Только тогда складывается память, выходящая за пределы передаваемого и коммуницируемого в каждую отдельную эпоху смысла, которая настолько же шире области коммуникации, насколько индивидуальная память шире сознания. Культурная память питает традицию и коммуникацию, но не исчерпывается ими. Только так можно объяснить разрывы, конфликты, нововведения, реставрации, революции. Это вторжения того, что находится по ту сторону актуализованного на данный момент смысла, возвращения к забытому, возрождения традиции, возвращение вытесненного – типичная для письменных культур динамика, из-за которой Клод Леви-Стросс и назвал их «горячими обществами» 38 .

38

Ассман Ян. Культурная память. Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004. С. 21–23.

Восстановление же забытого осуществляется через обращение к материальным свидетельствам, их описание и истолкование – то есть возвращение их в актуальную область коммуникации.

Такое восстановление прошлой или чуждой реальности по ее материальным следам, по артефактам, известно давно. Как писал Роман Ингарден,

только исходя из результатов познания… произведения, мы сможем судить об условиях его возникновения и о его зависимости или независимости от этих условий. […] De facto мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства 39 .

39

Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 463.