Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Шрифт:
11 О слепых и болонской колбасе у Пере Бунюэль вспоминает и через множество лет: «Пере пишет: «Разве неправда, что болонская колбаса делается слепыми?» Черт побери! Какая удивительная точность! Я, конечно, знаю, что слепые не делают болонской кобасы, но ОНИ ЕЕ ДЕЛАЮТ! Я вижу, как они ее делают» (Бунюэль, 1981:7).
12 Само понятие «simulacre» весьма многозначно, оно имеет значение изображения, призрака, видения, измышления, подобия, видимости. Это понятие было вынесено в заглавие поэтического сборника сюрреалистом Мишелем Лейрисом в 1925 году. „Simulacre" Лей-риса — один из самых темных сюрреалистских текстов, в котором, однако, различимы еще до Дали некоторые мотивы, характерные для теории «множественных изображений».
431
пишет и о метаморфозах (Лейрис, 1969:19). Вопрос о возможном влиянии Лейриса на Дали совершенно не изучен.
13 Сопоставление клавишей с зубами достаточно самоочевидно, чтобы обнаруживаться даже у Ольги Форш в «Сумасшедшем корабле» (1930): «Желтоватые зубы без слюны были как клавиши кукольного рояля» (Форш, 1989:272).
Глава 6
1 К числу таких свидетельств относится, например, печальный эпизод травли Тынянова на «Белгоскино», по-видимому предопределивший окончательный разрыв писателя с кинематографом. Сценарист Б. Л. Бродянский квалифицировал «Поручик Киже» как «арьергардный бой, данный сильным участком формализма». Тынянов, присутствовавший на заседании, состоявшемся по этому поводу на «Белгоскино», выразил резкий протест против такого рода провокационных деклараций: ««Арьергардные бои» больше не угрожают вашей фабрике, и сценаристы фабрики имеют полное основание больше не тревожиться. Я их больше беспокоить своим присутствием не буду..» — и ушел до конца заседания». (А-ва. «Скромницы» из Белгоскино. «Кино», № 7, 10 февр. 1934.)
2 О реализации принципов стиховой поэтики в прозе Тынянова см.: Эйхенбаум, 1969:405, где специально отмечается мобилизация Тыняновым в «Смерти Вазир-Мухтара» колеблющихся признаков
значения.
3 Помимо гиперакцентировки перспективы для создания эффекта субъективной камеры может также использоваться и обратный прием — разрушение перспективы за счет каше, изображения вне фокуса и т. д. Этот прием был типичен для раннего кино, но требовал неприемлемой в контексте «Киже» особой психологической мотивировки — например, слезы героини могли мотивировать нерезкость субъективного изображения, опьянение — дрожание
камеры и т. д.
4 Имеется в виду эпизод, где воображению больного Грибоедова предстает его отец: «Он стал подходить к постели, на которой лежал и смотрел Грибоедов, и стала видна небольшая, белая, прекрасная ручка отца. Отец отогнул одеяло и посмотрел на простыни.
— Странно, где же Александр? — сказал он и отошел от постели.
И Грибоедов заплакал, закричал тонким голосом — он понял, что
не существует» (Тынянов, 1963:257-258).
432
5 В конце «Шинели» имеется прямое указание на ее связь с будущим «Киже». В фильм Фэксов введена записка Башмачкина, кончающаяся следующими словами: «...титулярный советник Акакий Акакиевич Башмачкин за смертью из списков выбыл. А. Башмачкин». Эта записка, несомненно, — прямая заявка на линию Синюхаева в рассказе «Подпоручик Киже», «Киже», таким образом, непосредственно выходит из тыняновского Гоголя.
6 Гоголевский подтекст также вводится темой запахов в «Киже» (ср. с темой запахов в «Носе»): «Павел Петрович имел привычку принюхиваться к собеседнику» (Тынянов, 1954: 11); «...комната из синего стекла — табакерка» (Тынянов, 1954:28); «Нужно бы спрятаться в табакерку, — подумал император, нюхая табак» (Тынянов, 1954:28) — в этих сценах Павел ведет себя совершенно как персонаж-нос: «Поручик Синюхаев <...> различал людей по запаху» (Тынянов, 1954: 26). В сценарии повторяются навязчивые мотивы «табакерки» Палена как угрозы Павлу. Павел по запаху определяет проанглийскую ориентацию Палена и т. д.
7 В пародийном подтексте
Глава 7
'Приведем свидетельство такого авторитетного эксперта как Пьер Булез, который в принципе разделяет точку зрения Адорно— Эйслера: «Интерес мелодической линии вовсе не заключается в том, чтобы обеспечить более или менее красивую визуальную транспозицию. Напротив, восхитительная кривая, переведенная в ноты, может дать самую банальную мелодическую линию. Глаз на основании кривой не может оценить тонкости интервалов, повтора некоторых из них, их отношений с гармонией — иначе говоря, всего того, что и составляет ценность мелодической линии. Тут нужны иные критерии, тут существуют измерения, недоступные для визуальной репрезентации, и о которых ни один рисунок не может дать представления» (Булез, 1989:53).
2 Эйзенштейн ссылается на Воррингера в работе «Поиски отца» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 234). Поиски абстракции у
433
Эйзенштейна идут путем, близким всей абстрагирующей линии в эстетике от Ригля, Хильдебранда, Вельфлина до Клее и Кандинского.
3 Эйзенштейн, признавая, что у Сведенборга, «как всегда у мистиков, есть какое-то знание», считает главной ошибкой последних слишком вещественное понимание образа или, метафорически выражаясь, недостаточную выключенность дневного зрения. У мистиков, согласно Эйзенштейну, «росток ощущения становится и развивается не в познании (в нашем смысле), а в метафизическую идеограмму: образ понятий вещественно» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Таким образом режиссер косвенно признает свою связь с мистикой, но претендует на ее поправку более высоким уровнем абстрагирования.
4 Ср.: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутствующим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению, т. е. перестройка на т. н. «физиогномическое» — непосредственно чувственное восприятие» (Эйзенштейн, 1980:148).
5 «Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря...» и т. д. (Волошин, 1988:316). Волошин также отдал дань эволюционизму, выделяя в развитии искусства три периода: 1) условный символизм знака; 2) строгий реализм; 3) обобщенная стилизация (Волошин, 1988:216). По существу эта схема совпадает с концепцией Воррингера и Эйзенштейна.
6 Ср. ощущения «выхода из себя» у Белого в «Петербурге»: «Будто слетела какая-то повязка со всех ощущений... <...>, будто тебя терзают на части, растаскивают члены тела в противоположные стороны: спереди вырывается сердце, сзади из спины вырывают как из плетня хворостину, собственный позвоночник твой <...>. А уколы-то, биения, пульсы — поймите вы! — очертили собственный контур мой — за пределами тела, вне кожи: кожа внутри ощущений. Что это? Или я был вывернут наизнанку, кожей — внутрь, или выскочил мозг? <...> Я же чувствовал себя вне себя совершенно телесно, физиологически...» (Белый, 1981:258—259).
Библиография
Абель, 1984: Abel R. French Cinema. The First Wave 1915—1929. Princet on: Princeton University Press, 1984.
Абель, 1988: Abel R. The point-of-view shots from spectacle to story in several early Path'e films. — In: "Ce que je vois de mon cin'e... "/Sous la direction d'A. Gaudreault. — P.: M'eridiens, Klincksieck, 1988, p. 73—76.
Адорно—Эйслер, 1977: Adorno T. W., Eisler H. Komposition f"ur den Film. Leipzig: Deutscher Verlag f"ur Musik, 1977.