Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Глава 2

¹ Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который каму­флирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталки­ваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсы­лают к источникам заимствования. Лотреамон, например, явля­ющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихо­творениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности» (Плейне, 1967:90). Между тем, автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заим­ствованном зарубежном

материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало кон­кретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «миро­ощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхен­баум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмо­циональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуа­лен. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении

422

наблюдение: «...работа на чужом материале характерна для писате­лей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел «млад­ших» писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим мате­риалом, потому что внимание их сосредоточено на методе» (Эйхен­баум, 1987:176). Оригинальность писателя возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала. В силу одного этого «сильный автор» может не скрывать источников, если он уверен в оригинальности их аранжировки. Гриффит, в каком-то смысле замыкающий собой период «кинопримитивов» и открывающий новый период, находится в сложной позиции. Это также определяет характерную для него игру выявления и сокрытия источников.

Глава 3

¹ На связь этого рассказа По с кинематографом и теорией корре­спонденции указал Дж. Хэган (Хэган, 1988:233—235). Задолго до него тема уличной толпы, в частности и в рассказе По, была связана с появлением кинематографа В. Беньямином (Беньямин, 1982:180). Так, Беньямин выявил два типа отношения к городской реальности в культуре XIX века, которые, с нашей точки зрения, оказались прин­ципиальными и для кино. Первый тип связан как раз с рассказом По, когда повествователь погружается в толпу и бредет в ней, превраща­ясь в движущийся глаз — глаз фланера. Второй тип Беньямин возво­дит к рассказу Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена», где движу­щийся мир улицы исследуется парализованным героем через окно (Беньямин, 1982:171—178). Герой Гофмана наблюдает за миром через театральный бинокль и как бы из ложи своего импровизиро­ванного театра. Беньямин справедливо указывает, что им выбрана позиция, позволяющая возвести реальность в ранг искусства. Как показывает развитие раннего кино и ранней киномысли (см. ниже, например, высказывание Макмагона), этот последний путь «возведе­ния в ранг» искусства первоначально оказался господствующим. Отсюда длительное доминирование метафоры экрана как окна в мир.

² Критика скульптуры у Эмерсона связана с его концепцией эво­люции языка: «Вначале скульптура была полезным искусством, одним из способов письма <...>. Но скульптура — это игра для наив-

423

ных и грубых духом, а не занятие, достойное мудрого и духовно раз­витого народа. <...>. Я не могу скрывать от себя, что скульптура всегда отдает мелочностью, мишурностью — как театр. <...>. Меня не удивляет, что Ньютон, большую часть жизни посвятивший наб­людению за движением планет и звезд, не мог понять, что восхищало графа Пемброка в этих «каменных куклах». <...>, настоящее искус­ство никогда не бывает застывшим; оно всегда в движении» (Амери­канский романтизм, 1977:277).

³ Жак Омон, исследовавший этот эпизод в фильме 1911 года «Энох Арден»,

отметил, что диегетическая разнородность про­странств Ли и Ардена одновременно подтачивается их фигуративной близостью, объясняемой тем, что съемки мужа и жены происходили в одном и том же месте, на берегу моря. Это сходство пейзажа невольно создает еще большую противоречивость пространственных кодов, вызывая непреодолимое ощущение близости тех мест, кото­рые сюжетно расположены в тысячах километров друг от друга (Омон, 1980:58—60).

⁴ Ср. с видением херувимских лиц, «подобных водяным лилиям на неподвижной глубине», во фрагменте Томаса Гуда «Море смерти» (Гуд, б. г.:280). Эти видения «небесных» ликов в воде у де Квинси и Гуда явно связаны с пониманием воды как зеркала небес. Ср. также с универсально распространенной идентификацией светил с зеркала­ми, в которых отражаются глаза умерших (См.: Рохайм, 1919:232—

251).

⁵ Ср. с натурфилософскими представлениями о воде как универ­сальном медиуме. Иоганн Вильгельм Риттер (1810), например, писал: «Вода является медиумом слуха. <...>. Вода является мостом между всем, что существует в мире, и нами» (Риттер, 1984:195).

⁶ Игра с названиями странным образом не вызывает удивления киноведов. Специалист по творчеству Гриффита Р. М. Хендерсон пишет о ней как о чем-то естественном: «Гриффит теперь решил раширить этот фильм, больше уже не ссылаясь на стихотворение Кингсли как на источник, но следуя оригиналу — теннисоновской поэме и взяв на сей раз оригинальное название «Энох Арден»» (Хен­дерсон, 1972:101).

⁷ Недавняя публикация текста Эйзенштейна «По личному вопро­су» делает несомненным знакомство Эйзенштейна с книгой Линдзи, на которую он ссылается (Эйзенштейн, 1985:34). Этот факт ставит вопрос о связи пиктографической теории кинематографа у Эйзен­штейна с иероглифической теорией кино Линдзи.

⁸ Связь иероглифик со сновидениями была установлена еще в

424

XVIII веке У. Уорбертоном, который, в частности, писал: «...в те времена все египтяне считали своих Богов Авторами Иероглифичес­кой науки. Нет, следовательно, ничего более естественного, чем предположение, что те же Боги, которых они считали Авторами сно­видений, использовали для снов тот же язык, что и для Иероглифов» (Уорбертон, 1977:193). Уорбертон полагал, что онейрокритика (тол­кование сновидений) у египтян основывалась на иероглифическом письме.

⁹ Позднее Линдзи написал специальное стихотворение, посвящен­ное этому эпизоду «Нетерпимости», — «Дорогие дочери Вавило­на» — со всеми гриффитовскими темами: Валтасар как жрец любви, антагонизм Иштар и Ваала и т. д.

¹⁰ М. Роджин, посвятивший анализу женских символов в «Нетер­пимости» большую работу, показывает, что фильм Гриффита в зна­чительной степени покоится на противопоставлении Иштар как воплощения плодородия и эротики, и Гиш, качающей колыбель — «классической христианской репрезентации десексуализированного материнства» (Роджин, 1989:524). Идея материнства без эротичес­кого начала и позволяет иероглифизировать героиню Гиш в качестве суперзнака, порождающего текст. Роджин отмечает, что колыбель в данном случае — это место взращивания и детей и фильмов (Роджин, 1989:522).

¹¹ Город как метафора океана — старый фольклорный мотив. Так, например, «Медный город» из «Тысячи и одной ночи», по мне­нию исследователей, является метафорой океана: «...в арабской философии есть направление, изображающее океан как злой и смер­тоносный. Простое соприкосновение с ним может убить, он пахнет гниением, им обозначен край земли и начало тьмы и преисподней. Таким образом, «город на крайнем западе, являющийся рубежом Техома (Океана. — М. Г.) — это город смерти: ему свойственны те же черты, что и самому океану. И, как и преисподняя, он полон сокровищ <...>. История о Медном городе, по сути, являет собой миф об океане...» (Герхард, 1984:179—180). О «подводном городе» в русской, петербургской эсхатологии см.: Ю. М. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. В кн. «Семиотика города и городской культуры. Петербург». Уч. зап. ТГУ, вып. 664, Труды по знаковым системам XVIII. Тарту 1984, с. 31-34 (Лотман, 1984:31— 34).