Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Уравнивание Эйзенштейном провидца с графологом сближает его с сюрреалистами, также видевшими в автоматическом письме способ постижения глубин. В некоторых моментах своего теоретизирования Эйзенштейн подходит на удивление близко к рассу­ждениям лидера сюрреалистов Андре Бретона, изло­женным в работе последнего «Автоматическое сооб­щение» (1933). Бретон, как и Эйзенштейн, загипноти­зирован идеей ночного видения. Он пишет о Джеймсе Уатте, который, якобы, запирался в темной комнате и прозревал в ней очертания своей паровой машины, он упоминает художника Фернана Демулена, который в определенные часы рисовал в полной темноте и мог творить с мешком на голове. Бретон также придает большое значение графизму, кривым. Но самое удиви­тельное, что для него, как и для Эйзенштейна, слухо­вое важнее, чем зрительное: «В поэзии всегда вербально-слуховой автоматизм казался мне создате-

391

лем самых поразительных визуальных образов, никогда вербально-визуальный автоматизм не каза­лся мне творцом визуальных образов,

которые могли бы быть с ними сопоставимы. Достаточно сказать, что сегодня, как и десять лет назад, я полностью завоеван и продолжаю слепо (слепо... слепотой, кото­рая содержит в потенции все видимые вещи) верить в триумф слухового над невыверяемым зрительным» (Бретон, 1970:186). Логика такой приверженности слу­ховому поясняется самим Бретоном. Слуховое позво­ляет легче отделить воображаемый объект от реаль­ного, так что «субъективно их качества становятся взаимозаменяемыми» (Бретон, 1970:186—187). Речь, по существу, идет все о том же поиске взаимозаменя­емости, эквивалентности, о вычленении умозритель­ного интертекста.

Совершенно закономерно, что Бретон приходит к концепции «эйдетического образа» (Эйзенштейн ска­зал бы просто «образа»), в равной мере свойственного и первобытным народам, и детям (Бретон, 1970:188). Эйдетический образ как всеобщий эквивалент явля­ется достоянием слепца.

В сороковые годы Эйзенштейн выполняет целую серию рисунков на тему о слепоте. Большая их часть приходится на 1944 год («Слепой», «Слепые», «В цар­стве слепых», «Навеки без зрения!»). В этой серии выделяются изображения слепых античных мудрецов. Это «Велизарий» (1941) и «Тиресий» (1944). Оба рисунка строятся по общей иконографической схеме: слепой старец с посохом и мальчик-поводырь. Относи­тельно Велизария такая схема оправдывается всей европейской традицией изображения ослепленного византийского полководца. Мальчик-поводырь входит в изобразительную легенду о Велизарий у Ван Дейка, Сальватора Розы, Жерара, Давида, где изображается слепец (иногда с умирающим от укуса змеи поводырем на руках). Тиресий не имеет такой развитой иконогра-

392

фической традиции. Он появляется с поводырем, пожалуй, лишь в «Антигоне» Софокла, где рассказы­вает о зловещем гадании на огне, которого из-за своей слепоты он не мог увидеть. Софокл так мотивирует этот рассказ:

Так рассказал мне мальчик мой; ведь он — Вожатый мне, как я для вас вожатый

(Софокл, 1970:217).

Потому «Тиресия» Эйзенштейна можно считать иллюстрацией к «Антигоне». Но для такого вывода есть и еще одно основание. В январе 1899 года Стани­славский поставил «Антигону». Роль Тиресия в этом спектакле исполнял учитель Эйзенштейна Всеволод Мейерхольд. Сохранившаяся фотография спектакля показывает, что рисунок Эйзенштейна восходит именно к этой постановке (возможно, данная фотогра­фия и послужила иконографическим источкиком). Поводырь на рисунке одет и причесан в точности, как мальчик в спектакле Станиславского (см.: Рудницкий, 1989:67). Л. Козлов показал, что Эйзенштейн неодно­кратно обращался к фигуре Мейерхольда, вводя ее в подтекст различных замыслов, прежде всего «Ивана Грозного» (Козлов, 1970). Можно предположить, что и в данном случае Тиресий — это также «эрзац» учите­ля: гения, мудреца, провидца. Но это и осуществля­емая Эйзенштейном проекция Мейерхольда на себя. Ослепившая Тиресия Афина «так изощрила его слух, что ему стал понятен язык птиц. Богиня дала ему также кизиловый посох: неся его в руках, он шество­вал с такой же уверенностью, что и зрячие» (Аполлодор, 1972:57). Слух и осязание заменяют Тиресию зре­ние, и даже не столько заменяют или компенсируют, сколько открывают ему те тайны, которые недо­ступны для зрячих. Тиресий предстает как мифиче­ский учитель Эйзенштейна, а он сам — как проводник в тот закрытый для зрячих мир, что лежит по ту сто-

393

рону видимого, в области осязаемого, представимого, умозрительного, где и располагается «основной» текст всеобщих связей и эквивалентов, где лежит искомый Эйзенштейном сакральный текст мироздания, глав­ный интертекст всех его работ.

Серии рисунков о слепых предшествует еще одна за­гадочная графическая серия. Здесь схематические че­ловечки заглядывают в «Ничто». Эти рисунки, вероят­но, связаны с определенным политическим контекстом, так как сделаны в 1937 году, но в них есть и некое метафизическое содержание. Судя по всему, человеч­ки этой серии — слепцы. Их глаза обозначены боль­шими кругами без зрачков: именно так обозначалась слепота в более поздних набросках. Заглядывание в ничто, в гегелевскую «первоначальность», в исток истоков здесь доверяется слепцам. В неопубликован­ном фрагменте 1934 года Эйзенштейн рассматривает это проникновение по ту сторону зримого в контексте рассуждений о Сведенборге³ (еще одном маге-провид­це) и «ночном зрении»: «.. .представьте себе на мгнове­ние потухший свет, как окружающая действитель­ность сразу становится Tastwelt осязаемой» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233), — пишет он. Мир рас­слаивается на мир видимый, осязаемый, слышимый, за которыми возникает «множественность миров дей­ствительного (Handhmgswelt) мира представления (Vorstellungswelt), понятийного мира (Begriffswelt)» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). В этом многомирии, достигаемом через выключение зрения, видимости, проступает мир «вещей в себе», который и постигает через магическую диалектику художник-ясновидец. И вновь в этой мистической картине миро-постижения проглядывают отголоски старого трак­тата Воррингера,

утверждавшего: «...у первобытных людей сильнее всего, так сказать, инстинкт «вещи в себе» <...>. Только после того, как человеческий дух в течение тысячелетнего развития прошел весь путь

394

рационального познания, в нем снова просыпается чувство «вещи в себе»» (Воррингер, 1957:471).

Эйзенштейн невольно приписывает своему созна­нию тысячелетнюю историю. Он постигает мир как человек, живший вечно, как Тиресий, которому была дарована почти бесконечная жизнь и знание начал.

Генезис смысла из жеста, движения, тактильности придает тексту телесный характер. Именно поэтому чтение текста становится физиогномическим, о чем Эйзенштейн неоднократно упоминает: «Мы будем неустанно приучать себя к острому ощущению физиогномики⁴ выражения кривых...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:125). Иными словами, в каждой форме следует увидеть тело. Генрих Вёльфлин, которого Эйзенштейн относил к той же категории сыщиков-графологов, что и Клагеса (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375), уже продемонстрировал нечто подобное при анализе стиля итальянской архитектуры эпохи барок­ко. Вёльфлин задается вопросом, каким образом архи­тектура выражает дух времени. Поскольку главной моделью выразительности было и остается человечес­кое тело, то и архитектура, по его мнению, приобре­тает выразительность через скрытую аналогию с человеческим телом, которое своей манерой дер­жаться и двигаться передает дух эпохи. Отсюда систе­матическая редукция всех форм к человеческому телу: «Однако основное значение этой редукции стилевых форм к человеческому образу заключается в том, что он дает непосредственное выражение духовного» (Вёльфлин, 1986:86).

Эта идея весьма близка методу Шермана, который проницает в теле дух на основании физиогномической интуиции. Каждый пластический или звуковой объект может пониматься как оболочка, скрывающая мета­форическое человеческое тело, в котором в свою оче­редь спрятано его выразительное движение (существу­ющее в нем как потенция формы). Согласно эйзенш-

395

тейновской концепции генезиса формы, ей предше­ствует принцип, схема, линия (то есть след движения), которые постепенно обрастают телом. Изучая экста­тический опыт, Эйзенштейн показывает, что первона­чально мистик имеет дело с «внеобразностью» и «внепредметностью», с «совершенно абстрактным обра­зом», который затем «старательно опредмечивается» в конкретную предметность» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3:204). Он замечает: «Безобразное «начало» — ход закономерностей <...> — торопливо одевается в образ конкретно предметного «персонифицированного» бога» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:204). Речь идет о почти физическом обретении принципом плоти, нара­щивании тела на схему: «Формула-понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ-форму» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285).

Эйзенштейн, как это ему свойственно, распростра­няет эту метафору на эволюцию органических тел, чья поверхность понимается им как статический сле­пок с производимого телом движения, как оболочка следа движения линии (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 236). Поскольку выявление принципа должно, по Эйзенштейну, регрессивно повторять процесс формо­образования, то оно, по существу, является «декомпо­зицией» тела текста, снятием телесных пластов с идеи. Закономерен поэтому повышенный интерес Эйзен­штейна к мотиву тела в теле, оболочки в оболочке, к тому, что он называет «принципом кенгуру» (Эйзен­штейн, 1964—1971, т. 3:225—226). Его интересует индийский рисунок, где в силуэте слона заключены изображения девушек (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:354), или перевозка тела Наполеона в четырех вложенных друг в друга гробах (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:389), и даже в картине Сурикова «Меньши­ков в Березове» он обнаруживает метафорическую структуру этих повторяющихся гробов (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389—390).

396

Снимая оболочки, можно дойти до тела; препарируя тело, — до сути. В «Психологии композиции» режиссер подробно разворачивает метафору авторского само­анализа (которым он сам постоянно занимался) как «аутопсии» — вскрытия трупа. Показательно, что он анализирует с этой целью «Философию композиции» Э. По — литератора, с которым его многое роднит: мифология детектива-провидца, вера в физиогноми­ческое познание и т. д. Эйзенштейн приравнивает детектива паталогоанатому: «По делает свою анали­тическую „аутопсию" (вскрытие) в формах литератур­ного анализа над им же созданным образом, а в другом случае — в порядке аналитических дедукций „детек­тивного" порядка» (Эйзенштейн, 1988:279). Там же говорится о переходе «обследования „декомпозиции" тела, лишенного жизни <...>, в декомпозицию „в це­лях анализа" тела стихотворения» (Эйзенштейн, 1988:280).

Аналитическое вскрытие тела текста дополняет его физиогномическое прочтение. Идеалом становится своего рода умение прозреть сквозь тело организу­ющую его графическую структуру. Этот метод можно определить как метод художественной рентгеноско­пии, высвечивающей сквозь плоть скрытый в ней ске­лет.

Метафора скелета, костяка оказывается важной для эйзенштейновского метода познания принципа. Подражание принципу становится отрицанием тела во имя обнаружения скелета. Надо сказать, эта мрачная метафора возникает задолго до Эйзенштейна. Нет нужды упоминать о средневековых и возрожденческих «плясках смерти», где скелет олицетворяет истину, скрытую за обреченным на тление телом. В Новое время почти в эйзенштейновском ключе описывает скелет Шарль Бодлер, для которого это также струк­тура, схема, извлекаемая из природного тела: «Скуль­птор быстро понял, какая таинственная и абстрактная