Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Шрифт:
Однако в фильме неоднократно встречаются эпизоды, впрямую имитирующие пространство Керстинга-Дега. Это, например, сцена, где Сандунова в салоне Гагариной молится перед зеркалом за попавшего в опасность Каблукова. Аналогично построен и эпизод, где Кутайсов бреет Павла и где изменение угловой направленности зеркала лежит в основе всего пространственного решения сцены. Именно этот эпизод наиболее явственно пародийно связан с «Носом» Гоголя6 и сценой бритья майора Ковалева Иваном Яковлевичем (ср. Павел — Кутайсову: «Зачем хватаешь за нос?» — Тынянов, 1933:кадр 202). Прямым продолжением этой сцены является тот эпизод, где Павел перед зеркалом пытает Палена, не курнос ли он: «443. ...притопнул ногой: — Курнос я, говори. Пален говорит спокойно и почтительно: — У вас нос ровный и длинный, ваше величество. 444.
— А посмотри, Иван, кажется у меня на носу как будто прыщик. <...>.
361
Но Иван сказал:
— Ничего-с, никакого прыщика: нос чистый!» (Гоголь, 1959:68).
Весьма существенно также и то, что именно сцена с носом и бритьем непосредственно связывает Гоголя и Гофмана. Вспомним эпизод из «Невского проспекта» где «Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы» (Гоголь, 1959:34), пытается отрезать нос жестянщику Шиллеру: «Я не хочу носа! режь мне нос! вот мой нос!» <...>. ...Гофман отрезал бы ни за что ни про что Шиллеру нос, потому что он уже привел нож свой в такое положение, как бы хотел кроить подошву» (Гоголь, 1959:35). Отметим, что многослойность подтекстов данного эпизода фильма акцентируется также и «подмененностью» Гофмана у Гоголя — не писатель, но сапожник. «Нос» в таком контексте выступает как интерпретанта по отношению к гофмановскому интертексту.
Естественно поэтому, что в фильме зеркало как метафора пародии введено в пародийную сцену (скрытый указатель многослойности текста) и используется специально для реализации принципа двойственности «пространства Киже». Итак, Кутайсов бреет Павла.
В первом кадре эпизода Павел сидит к нам спиной перед зеркалом, так что мы видим его лицо отраженным и обращенным к нам фронтально. Когда император отчитывает Кутайсова, тот прячется за зеркалом, — иначе говоря, скрывается за отраженным лицом монарха. Выговор же Павла зеркально направляется в предэкранное пространство на зрителя.
Во втором кадре эпизода Павел неожиданно повернут к зеркалу в профиль, зеркало же, оставаясь обращенным фронтально к зрителю, все так же сохраняет в себе направленное прямо на зрителя отражение лица императора. Отражение в зеркале как бы получает
362
самостоятельность по отношению к отражающемуся. В глубине комнаты открывается дверь и входит Гагарина, она идет на камеру и обращается к императору (к камере), который в зеркале отвечает ей, также глядя в камеру и т. д. Эпизод и дальше разворачивается на постоянном рассогласовании осей взглядов и угловых взаимосвязей персонажей на основе введения в пространство эпизода зеркальной химеры.
Зеркальность структур, выражая принцип пародийности, многослойности текстовой организации, то и дело всплывает в самых разнообразных произведениях Тынянова. Для своей реализации она не всегда нуждается в материальных зеркалах — «вещественных метафорах» структуры. Зеркало у Тынянова возникает в подтексте любого удвоения, отражения, рефлексии. Приведем несколько примеров. В «Восковой персоне» об умирающем Петре говорится: «Он обернулся, выкатив глаза, на все стороны <...>, посмотрел плохим взглядом поверх лаковых тынков и увидел незнакомое лицо. Человек сидел налево от кровати, <...> глаза его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась» (Тынянов, 1989а:334). Незнакомец дается Петру как его собственное зеркальное отражение без зеркала. Случается, что Тынянов трактует отнюдь не зеркальные изображения в качестве кривых зеркал. Статуи или картины легко превращаются в таковые силой тыняновского воображения, иногда весьма изощренного. В «Малолетнем Витушишникове» император велит убрать из дворца статую Силена со словами: «Это пьяный грек» (Тынянов, 1989а:456), так как неожиданно видит в нем откупщика Родоконаки. В «Восковой персоне» Лежандр, глядя на Растрелли, «вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же» (Тынянов, 1989а:376). Статуя Силена, таким образом, оказывается способной отражать разные лица, устанавли-
363
вать
Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зеркала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная им в работе «Достоевский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало...» (Тынянов, 1974:210). Картины и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «Поручике Киже», иногда в весьма любопытном контексте «подмен», как, например, в сцене венчания Сандуновой с пустотой.
В сценации Павел обещает фрейлине: «Я сам буду на вашей свадьбе» (Тынянов, 1933:кадр 188), однако в последний момент пугается покушения и производит «подмену»: «493. На стене икона и рядом изображение Павла. 494. Павел внимательно смотрит на фрейлину, страх еще не прошел, и рассеянно снимает свой портрет вместо иконы, благословляет фрейлину. — Эту икону от меня, протопоп благословит вас ею» (Тынянов, 1933). Таким образом, и этот эпизод строился на двойной подмене: вместо императора — бог (икона), но вместо бога — все-таки император (правда, вместо самого императора — его портрет).
Сама сцена венчания добавляла к этим подменам еще и пустоту — Киже рядом с невестой. Священник пугается, обнаруживая сначала «пробел» вместо жениха и затем Павла — вместо бога на иконе (Тынянов, 1933:кадры 499:508). Отношение к портрету
364
Павла как к пародийной иконе обозначено в сценарии еще раньше, в эпизоде, где Витворт получает приказ покинуть Петербург. Здесь Витворт «подходит к портрету Павла на стене и поворачивает лицом к стене» (Тынянов, 1933:кадр 256), чем уже обыгрывается «обращение» взгляда Павла и пародируется его систематическая повернутость спиной.
Система подмен, строящаяся вокруг Бога, здесь не случайна. По-своему она пародирует догматику «негативной теологии», утверждающую, что Бог дается нам только в несущностных для него ипостасях и атрибутах. С особой настойчивостью такая система подмен проведена в «Обезьяне и колоколе»: весь сюжет здесь строится на системе пародийных субститутов Бога — обезьяне, коте, козле, которые традиционно ассоциируются с дьяволом.
Но икона имеет некоторые черты, проецируемые и на поэтику кинематографа. Так, в фильме эффектный «гэг» с иконой-портретом отсутствует. Намеченная в сценарии цепочка подмен замещена тут зеркальной структурой самого пространства эпизода. И это снова подтверждает, что для Тынянова-Файнциммера зеркальная структура есть знак и эквивалент повышенной интертекстуальности. Это замещение может быть связано и с некоторыми особенностями иконописного «образа». Его взгляд всегда направлен непосредственно в глаза смотрящему на него, то есть как бы «зазеркаливает» отношения «образ» — зритель. В кинематографе же «иконописный» прямой взгляд в объектив традиционно табуирован. Р. Барт, например, даже считал табуирование взгляда в камеру отличительным признаком кинематографа (Барт, 1982:282). Взгляд персонажа в кино должен отклоняться от центральной оси перспективы, создаваемой «взглядом» камеры (на этом отклонении основывается богатство монтажных пространственных построений). Отказавшись от использования иконы-портрета,
365
Файнциммер и Тынянов, казалось бы, элиминируют из эпизода прямую зеркальность по типу субъективной камеры, однако в действительности вводят ее в эпизод, парадоксально создавая на ее основе особую «химерическую прибавку». Господствующее положение в интерьере церкви занимает огромный божий глаз в треугольнике, появляющийся вслед за открытием златых врат алтаря. Этот огромный глаз в точности совмещен с осью камеры, снимающей сцену из-за спин (типичная для фильма мизансцена). Целый ряд кадров эпизода снят со стороны алтаря, так что камера занимает в них позицию божьего всевидящего ока, что лишь подчеркивает прямую зеркальную соотнесенность огромного глаза и камеры, их структурную