Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Шрифт:
375
предполагается найти некий эквивалент, который бы легитимизировал интертекстуальные процедуры, сам процесс сближения разнородных текстов. Они, как и тела, не могут просто подменять друг друга, считал Эйзенштейн, если где-то в сознании не находится их идеальная модель, универсальный эквивалент, позволяющий их сблизить.
На материале донжуанства или некрофилии Россети теоретик разыгрывает фундаментальную для интертекстуальности проблему: на основании чего можно сблизить два текста (два эрзаца), и возможно ли вообще такое сближение без наличия третьего, умозрительного текста, их эквивалента.
Сама идея переноса проблематики с тела на скрытую структуру текста и механику творчества укоренена в целом комплексе теоретических взглядов режиссера, истоки которых обнаруживаются гораздо раньше письма
любовью».
Обыкновенно кинотеория признает иконичность, сходство, фотографизм «онтологическими» свойствами кинематографа. Кино представляется миметическим, подражательным по отношению к реальности искусством. Эйзенштейн являет редчайший пример радикального отрицания привычного понимания кинематографического мимесиса.
В 1929 году он посвящает свое выступление на Конгрессе независимого кино в Ла Сарразе проблеме подражания, называя его «ключом к овладению формой» (Эйзенштейн, 1988а:34). При этом он различает два типа подражания. Первый — магический, который он сравнивает с каннибализмом и, по существу, отрицает, «ибо магическое подражание — копирует форму» (Эйзенштейн, 1988а:34). Его воплощением является зеркало. Этому первому типу Эйзенштейн противопоставляет второй — подражание принципу. «Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей,
376
понимает его неверно» (Эйзенштейн, 1988а:34), — говорит он и добавляет: «Век формы проходит. Проникают в вещество. Проникают за явление — в принцип явления и таким образом овладевают им» (Эйзенштейн, 1988а:36).
Это высказывание содержит два взаимодополняющих и основополагающих для всей последующей эйзенштейновской эстетики положения: 1) преодоление культурой «стадии формы» как внешнего облика вещей, а следовательно, и первичного, «зеркального» мимесиса; 2) установка на подражание принципу. Последняя формулировка во многом загадочна. Что такое этот принцип (или, как любил выражаться режиссер, «строй вещей»)? Как он обнаруживается? Где таится? В том же выступлении Эйзенштейн объявляет его результатом анализа («Мифически изображенное уступает место принципиально проанализированному» (Эйзенштейн, 1988а:36). Но что это за анализ, результату которого следует подражать?
Выступление в Ла Сарразе совпадает с обострением интереса художника к «пралогическим» формам мышления, со временем занимающим все более заметное место в его теоретизировании. В своих изысканиях Эйзенштейн обращается к той группе лингвистов, психологов, этнографов, которая в первой трети XX века вновь поставила старый вопрос о происхождении языка и мышления. Вальтер Беньямин называет «теорию» этих ученых (Бюлер, Кассирер, Марр, Выготский, Леви-Брюль, Пиаже и др. — все актуальные для Эйзенштейна имена) «миметической в широком смысле слова» (Беньямин, 1983:33), так как, согласно большинству этих исследований, язык возникает из некоего первичного, подражательного по своему характеру действия.
Существенно, что в этом миметическом действии на недифференцированной стадии мышления отражается не только внешняя форма, но и ее первоначальное
377
обобщение — «принцип», по терминологии Эйзенштейна. В собранных им книгах по проблемам «пралогики» он постоянно подчеркивает те места, где речь идет о квазиинтеллектуальном характере первобытного мимесиса.
Читая Э. Дюркгейма, он останавливается на том фрагменте, где французский социолог анализирует абстрактно-геометрические изображения тотемов у австралийских аборигенов: «...австралиец столь склонен к изображению тотема вовсе не для того, чтобы иметь перед глазами его портрет, который мог бы постоянно возобновлять в нем чувственные ощущения, но лишь потому, что он испытывает потребность представить идею, которую он изображает с помощью материального знака» (Дюркгейм, 1912:179. — подчеркнуто Эйзенштейном).
Э. Ланг, которого также читает Эйзенштейн, уделяет существенное внимание проблеме подражания и заключает: ««Дикий реализм» является результатом желания изобразить предмет так, как его знают, а не так, как он выглядит» (Ланг, 1898:303).
Каким же образом в архаическое изображение вносится идея, принцип? В значительной мере через само движение руки,
378
1939:49). Графемой, фиксирующей жест, движение как генератор «ручного понятия», является линия. Рассуждая о Кешинге, Эйзенштейн даже говорит об особой «линейной речи» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:484), на стадию которой следует погрузиться. Он придает линии совершенно особое значение. Производя ее или «обегая взглядом», человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу: «...совершенно «думать» де-интеллектуализированно: обегая взглядом контуры предметов — ранней формой целиком связывающейся с ... пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене — как движение актеров, в сюжете — как фабула, в ритме — как инвариантная схема и т. д. «Линия — движение <...>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, нанизанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте: «...нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:241). Линию, схему он называет «обобщающим осмыслителем» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351), они представляют «отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что становится уже тем, что мы обозначаем абстракцией» (Эйзенштейн, 1964—1976, т. 2:342), — отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, если «сдвинуть» их «в область геометрических очерта-
379
ний», «представить их себе графически» (Эйзенштейн, 1988б:235).
Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимости для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источник его рассуждений находится гораздо ближе, а именно — в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Панофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари, которая хорошо суммирует концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: «Рисунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из множественности вещей, производит всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватывающими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и животных, а также растений и зданий, живописи и скульптуры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником определенного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется «рисунком»; из этого можно сделать вывод, что рисунок есть не что иное, как создание интуитивно ясной формы, соответствующей понятию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продуктом» (Панофский, 1989:80). Для Вазари «Идея», поясняет Панофский, «производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит мастеру, но заимствуется из природы посредством «всеоб-