Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Шрифт:
взаимосвязь.
Прямая зеркальность пространства эпизода, казалось бы, должна создавать четкую центральную ось, ясно ориентирующую действие. В действительности все происходит как раз наоборот. Сцена строится так, как если бы два магнитных полюса, поляризующих пространство (камера и божий глаз), систематически дезориентировали поведение персонажей, теряющих отчетливый центр притяжения. На протяжении всего эпизода часть персонажей смотрит на алтарь, часть — в сторону камеры. Постоянное поворачивание и отворачивание «героев» не только выявляет зеркальную взаимообращенность камеры и божьего глаза, как бы посылающих взгляды друг другу, но и подчеркивает дезориентирующий характер центральной пространственной оси. Зыбкость этой виртуозно построенной сцены акцентируется систематической рассогласованностью взглядов, их блужданием, которые вступают в продуктивное противоречие с незыблемостью центральной
366
щенностью кадра, мешающей зрительской ориентации, и даже немотивированными изменениями в декоре (сначала по бокам от алтаря — ровные стены, а затем, вдруг, в той же сцене, у алтаря возникают неизвестно откуда взявшиеся барочные скульптуры). В сцене венчания используется множество приемов создания чрезвычайно сложного, зыбкого пространства, но в основе всего лежит тонко организованная зеркальность.
В ином месте зеркальность совмещается с портретом и даже в какой-то степени создается именно введением в кадр живописного полотна. Речь идет о небольшом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в декорацию большого дворцового холла входит Павел, одетый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет — это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).
В сценарии Тынянов неоднократно сталкивает Павла с монументом Петру7, при этом Павел, как правило, проезжает мимо памятника в сопровождении карлика, что вводит дополнительный мотив пародии на Гофмана и создает двойную зеркальную деформацию (колосс — Павел — карлик). Зеркальность отношения Павел — Петр подчеркивается Тыняновым: «Павел смотрит на памятник — отдает честь. Принимает величавую осанку, копируя позу памятника» (Тынянов, 1933:кадр 258).
В фильме связь Петра и Павла подчеркивается и
367
тем, что в эпизоде прибытия Киже во дворец фигурирует парадный портрет Павла, явно пародийный по отношению к петровскому изображению.
Кроме того, сама судьба растреллиева памятника Петру (чье создание описано в «Восковой персоне»), по-видимому, напоминала Тынянову фантасмагорическую судьбу Киже. В «Кюхле» писатель дает следующий исторический комментарий: «Другой предназначавшийся для площади памятник, Растреллиев Петр, был забракован, и Павел вернул его, как возвращал сосланных матерью людей из ссылки, но место уже было занято, и он поставил его перед своим замком в почетную ссылку» (Тынянов, 1989а:196). Однако вернемся к рассматриваемому эпизоду. После подхода Павла к портрету-кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами опять фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две такие же симметричные арки по бокам, но вместо центрального портрета — еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное положение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров заставляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра-Павла из первого кадра. Напомним, что солдат (или солдатский мундир) — одна из главных подмен Киже в фильме (солдаты многократно даются множащимися в зеркалах). Неожиданно в боковой арке, во втором кадре, появляется Павел и идет на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыдущем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за ней). Между тем это движение императора на зрителя заставляет прочитывать новую декорацию не как стену того же помещения, симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене, а как само Зазеркалье, — ведь только в
368
нем персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближающееся отражение этого персонажа в зеркале.
Сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персонажа, создает на основе «ложной» реверсии точки зрения камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный
Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак двойственности, интертекстуальности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и по-вторности (столь принциальной для духа пародии) — иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зрительный эквивалент зыблющемуся и почти стиховому гоголевскому письму.
Вспомним еще раз о значении для Тынянова проблемы взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заявленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была. Мы уже указывали, что вместо кинематографического решения Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания считать «Поручик Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретический вопрос, кинематографическим примером, способным заместить собой (опять «подмена»!) анализ гоголевского «Носа», введенный Тыняновым в двенадцатый раздел его работы.
369
Это превращение интертекстуальности в стилевой прием (а сегодня мы бы сказали — в фигуру киноязыка) весьма существенно. Оно показывает, подобно предыдущим случаям, что интертекстуальность, первоначально выступая как принцип смыслообразования, в конечном итоге генерирует киноязык.
Пример «Поручика Киже» во многом уникален, потому что именно здесь с теоретической чистотой ставится и разрешается задача порождения телесности, образности из интертекстуальной многослойности. Речь идет о почти физическом генезисе тела из взаимоотражений. Текстовый механизм в этом смысле работает так, будто он настраивает сложную систему зеркал, каждое из которых отражает частность, мнимость, но все вместе сводят свои отражения в некоем абстрактном фокусе (умозрительном пространстве интертекстуальности). Отражения здесь наслаиваются друг на друга и приобретают плотность, видимость.
В первой главе мы упоминали о проведенном Тыняновым различении между синфункцией и автофункцией (автофункция — соотнесение с элементами других систем и рядов, синфункция — соотнесение с иными элементами той же системы). Обретение персонажем тела в «Поручике Киже» основывается сразу на двух этих принципах. Первоначально Киже возникает из синфункции — уплотнения и сдвига звуковых элементов, сосуществующих в едином ряду. Так возникает его имя. Затем Киже начинает пародийно соотноситься с персонажами иных текстов — вступает в действие автофункция. Расслоенные, пародийные, интертекстуальные ипостаси персонажа вновь сводятся затем в зеркальном механизме текстового пространства. Тело Киже возникает на постоянном пересечении синфункционального и автофункционального. Интертекст проявляется в каламбурных параграммах синтагматического ряда, развивается в парадигме
370
пародийных соотношений и вновь возвращается в текст в виде тела-иероглифа, до конца не проницаемого носителя смысла, обретающего плоть.
Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн)
Система сдвигов, подмен, подтекстов и их сокрытий лежит в основе тыняновской беллетристики. Тынянов вводит в третью часть своего романа «Пушкин» мотив утаенной любви поэта к Е. А. Карамзиной. Одновременно с этой беллетристической версией он пишет статью «Безыменная любовь», опубликованную в журнале «Литературный современник» (№ 5—6,1939). В ней художественная интуиция романиста обрела филологическое обоснование (Тынянов, 1969:209— 232). Концепция Тынянова не получила окончательного признания в науке. Б. Эйхенбаум тактично определил ее как плодотворный результат применения в науке «художественного метода» (Эйхенбаум, 1969:383).
Однако догадка об утаенной любви Пушкина получает неожиданное и восторженное признание С. Эйзенштейна, который, прочитав третью часть романа, в порыве воодушевления пишет Тынянову письмо, так и не достигшее адресата, — писатель умер раньше, чем режиссер успел его отправить (Шуб, 1972:167— 168).
Столь восторженное признание гипотезы Тынянова кажется особенно значимым на фоне устойчивого нежелания Эйзенштейна говорить об ОПОЯЗовской литературной теории и созданных формалистами работах о кино. Эйзенштейна, как и Тынянова, чрезвычайно заинтересовала тема подмены, подтекста, сокрытия, но в совершенно неожиданном и чуждом