Памяти памяти. Романс
Шрифт:
Восемь лет назад подруга собирала большую книгу интервью с литераторами, где они рассказывали о себе. Детство, юность, дружбы и противостояния, первые и непервые стихи; книжка получилась замечательная, моего интервью там нет. Мы пробовали дважды, с интервалом в два, кажется, года, и все это решительно не годилось в дело – но в диктофонных записях наших бесед было кое-что удивительное, хоть и совершенно лишнее для книжки и ее задач. Обе расшифровки вышли похожи, как сестры-близнецы; их узловые точки совпадали, как и анекдоты, по которым, как по камням, скакал наш разговор. И там не было вовсе ничего обо мне самой, до смешного или до несмешного; на многих печатных страницах я с некоторой даже лихостью ревизовала домашнее предание, шла вверх и назад по линиям
Я тогда читала книгу Марианны Хирш «Поколение постпамяти» – примерно как путеводитель по собственной голове. То, что она описывает там: и пристальный, настоятельный интерес к прошлому своей семьи (шире – к многолюдной человеческой раме, обставшей эти несколько жизней, к густому подшерстку звуков и запахов, к совпадениям и одновременностям, к синхронно работающим колесам истории), и деловую скуку, с которой я проматываю собственную современность на пути туда, назад, к ним, и чувство точного, из-живота, знания того, как оно там было, – трамвайных маршрутов, ткани, пузырящейся у колен, и музыки, шумящей из репродуктора, – все это узнается мной с полуфразы, с одной цитаты. Предпочитать семейную историю собственной – это было бы полбеды; вопрос скорее в крупности, в том, какое место она занимает на внутренней карте. «Расти под грузом всепоглощающей наследственной памяти, под управлением нарративов, существовавших до того, как появился на свет ты сам или твое сознание, – значит рисковать тем, что твои собственные истории уйдут в сторону или даже сотрутся, уступая место предшественникам», – пишет Хирш. Рассказ о себе оказывается рассказом о предках, они разворачиваются за спиной оперными полухориями, предоставляя тебе солировать, – только музыка написана не меньше чем семьдесят лет назад. Структуры, проступающие из темной воды истории, противятся любой линеарности: их естественная среда – соприсутствие, одновременное звучание когдатошних голосов, противящихся очевидности времени и распада.
Работа постпамяти – попытка оживить эти структуры, дать им тело и голос, одушевляя их сообразно собственному опыту и разумению. Так Одиссей вызывал души умерших, и они слетались на запах жертвенной крови. Их были тучи, они кричали, как птицы; он отгонял их, подпуская к огню лишь тех, с кем хотел говорить; кровь была необходима – без нее разговор не получался. Сегодня для того, чтобы мертвые говорили, приходится дать им место в собственном теле и разуме – нести их в себе, как ребенка. С другой стороны, ноша постпамяти и ложится на плечи детей: второго и третьего поколения тех, кто выжил и позволил себе оглянуться назад.
Я намеренно молчала пока о том, что границы постпамяти очерчены автором с продуманной жесткостью. Сам этот термин придуман и применен ею в рамках Holocaust studies – на территории-воронке, оставшейся от Катастрофы. Реальность, которую она описывает, берется из непосредственного опыта, и собственного, и лежащего неподалеку. Это повседневность тех, чьи родители и деды отсчитывают свою историю, как когда-то от потопа, от Катастрофы европейского еврейства – ее не вытеснить, не переработать, она остается началом координат, неотменимым претекстом их существования. Потребность в утверждении памяти о том, что произошло, в меморизации как высшей форме посмертной справедливости встречается здесь с особого рода зависимостью. Знание, которое невозможно ни вынести, ни объяснить, ослепляет; оно как ярчайшая вспышка, которую видишь отовсюду, в какую сторону ни смотри. В этом свете действительно всё, что не имеет прямого отношения к тогда, теряет в масштабе и объеме – как не прошедшее проверки опытом предельной несправедливости.
Отсюда тревожная, настойчивая укрупненность прошлого
Не-лучшим, бенефициарам географической или биографической случайности, удачного расклада (насколько он был возможен тогда или хоть когда-то) поневоле приходится соответствовать невидимому императиву. Речь идет не только о том, чтобы волей и неволей делаться лучше, чем тебе отпущено; скорее о постоянном видении мира как только что опустевшей квартиры: хозяев больше нет, и вот мы сидим на осиротевших диванах под чужими фотографиями и учимся считать их родными, не имея на это особого права.
Эта специального рода завороженность – постоянный угол зрения, обеспечивающий присутствие прошлого в настоящем, мощное до такой степени, что оно работает как светофильтр или темные очки, то заслоняя от нас сегодняшний день, то окрашивая его в другие тона. Невозможность спасти погибшее делает взгляд особенно интенсивным – если не взглядом Медузы, под которым уходящий мир каменеет и превращается в памятник-монумент, то остановившимся зрением Орфея: моментальной фотографией, опрокидывающей неживое в живое.
Попытками вывести память из укрытия, из внутриутробной тьмы малой истории – сделать ее видимой и слышной – занимаются сейчас многие; по мере того как выходят на свет новые книги и фильмы, масштаб спасательной операции становится тотальным, а частные истории любви – чем-то вроде коллективного проекта. Кажется, что его задача сводится к тому, что когда-то сформулировала Ханна Арендт, говоря о разнице между теплой скученностью сообществ, вытесненных из мира в безмирие, и освещенным пространством публичности, с которого и начинается мир. Хирш, впрочем, описывает постпамять не как проект или, скажем, особую разновидность современной sensibility, но как нечто значительно более широкое: она «не движение, метод или идея; я вижу ее скорее как структуру возвращения травматического знания и олицетворенного опыта – поверх и через поколения».
Постпамять, значит, оказывается разновидностью внутреннего языка, определяющего преемственность, проводящего горизонтальные и вертикальные линии связи (и, возможно, отсекающего тех, кто не вправе на нем говорить). Больше того, она превращается в питательную среду, в которой сама реальность может трансформироваться на особый лад, меняя окраску и привычные соотношения. Похожим образом описывала когда-то фотографию Сьюзен Зонтаг: «…она прежде всего – не вид искусства. Подобно языку, фотография – среда, в которой (среди прочего) создаются произведения искусства». И, как язык, как фотография, постпамять шире своего прямого функционала – она не просто указывает на бывшее, но меняет настоящее: делает присутствие прошлого ключом к повседневности.
И круг людей, вовлеченных в тепловой обмен прошлого-настоящего, уже значительно шире тех, кто чувствует связь с историей европейского еврейства или даже присутствие травмы-раны, делающей разрыв в материи времени точкой невозврата, границей между тогда и теперь. Сама эта граница, увиденная глазами семейной, изустной памяти, слишком похожа на ту, что разделяет времена невинности и, скажем так, помраченности. Бабушкины воспоминания, прабабушкины мемуары, прадедовские фотографии свидетельствуют о тогда: о неповрежденном мире, где все и всё на своих местах и оставалось бы таким, когда бы не наступившая тьма. В этом смысле постпамять неисторична; но само противопоставление памяти и истории в воздухе носится, и хорошим тоном стало предпочитать одну другой.