Парабола замысла
Шрифт:
Есть такой рабочий, профессиональный термин — “отбор”. Так называют костюмы, не шитые специально для картины, а купленные в комиссионных магазинах, на барахолке, подобранные из старья в студийных костюмерных, на складах. Из этого самого отбора можно подобрать костюм, в котором будет и характер персонажа, и образ времени, в которое происходит действие, и, естественно, точность фактур. Чем больше и разнообразнее эта самая куча тряпья — отбора, тем больше возможностей она дает для лепки самых разнохарактерных вариантов костюма. Это можно уподобить монтажу хроникального материала или, еще точнее, монтажу идущей в открытый эфир телевизионной передачи. В такой работе очень важен момент случайности, импровизационности, хотя, как говорил Мейерхольд, импровизация хороша тогда, когда она как следует подготовлена. Надо иметь точное представление
Создание костюма путем отбора, естественно, далеко не всегда возможно. Если можно набрать достаточный гардероб современной одежды, то, допустим, заношенных костюмов времен Гамлета на студиях не найдешь. Но даже если бы они там и были, мы бы ими вряд ли воспользовались: они были бы слишком правдоподобны и не связаны с современной эстетикой костюма.
Если, к примеру, перелистать иллюстрации к книге А. Липкова “Шекспировский экран”, рассказывающей об экранизациях Шекспира в мировом кино, то обнаружится любопытная вещь: в каждом фильме герои одеты по моде того времени, когда фильм снят,— по моде десятых, двадцатых, сороковых или шестидесятых годов нашего века. Художники стилизуют старинную одежду под сегодняшний день. А где стилизация, там уже нужны эскизы, там требуется пошив костюмов. Отбор же возможен главным образом в том случае, когда костюм решается натуралистически, в точном соответствии тому, каков он есть или был в действительности.
В “Романсе о влюбленных” мы часто прибегали к созданию костюма из отбора. Вообще в этом отношении работа над фильмом была очень сложной. Нужно было сделать костюмы такими, чтобы они, с одной стороны, не привлекали к себе особого внимания, а с другой — не ощущалось бы и безразличия к ним. С одной стороны, костюмы должны были быть вполне натуральными, а с другой — поэтичными, создавать настроение, создавать мир фильма.
Поэтому с крайней тщательностью, по крупицам, отыскивались такие вещи, как панамка на голове старушки, вязаная кофточка Тани, бумазейная куртка героя, сшитая по джинсовому покрою. Костюмы персонажей двора подбирались в единой теплой гамме, они как бы составляли одно большое лоскутное одеяло — старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное. Обаятельность — вот что было нашим главным требованием к костюму в первой части фильма. Каждая вещь должна была быть любимой. А любимая вещь — никогда не новая. Она вам идет, вы ее чаще всего надеваете, она обношена, обжита, она — своя. Так, во всяком случае, относится к вещи интеллигентный человек, а не нувориш, который хранит ее в нафталине, поскольку видит в ней прежде всего денежную стоимость. А во второй части фильма все вещи уже новые — аккуратные, отглаженные, чистые, но чужие...
Есть в кино такая малозаметная профессия — ассистент художника по костюмам. В нашей кинолитературе и на самого художника по костюмам не часто обращают внимание, а уж на его ассистента и подавно. Между тем, как известно, от малого человека на своем участке дела зависит весь его исход. Кутузов понимал, что судьба Бородинского сражения в конечном счете определяется капитаном Тушиным. Такие капитаны разных профессий решают успех дела и в кино.
Что делает ассистент художника по костюмам? Он выбирает ткани. Казалось бы, невелика работа. Но она необычайно важна и сложна. Ассортимент тканей, выпускаемых нашей промышленностью, все мы знаем, не слишком велик. А у кино требования повышенные, нередко нужны не просто красивые современные ткани, но ткани, которые были модны в прошлом или позапрошлом веке, в городе или в деревне, у нас или за границей. Нужно знать, какие ткани были в ходу тогда-то и там-то. Нужно знать, какие ткани выпускаются сейчас, где они выпускаются, какая из этих тканей может заменить на экране какую-нибудь сарпинку или чертову кожу, о которых сегодня уже и забыли вспоминать.
У художницы по костюмам Людмилы Кусаковой, с которой я работал на нескольких своих картинах, была ассистентка Наташа Личманова, которую та берегла и держала при себе, как самого необходимого помощника. Личманова обладала даром отыскивать в каких-то самых отдаленных провинциальных городишках, на стареньких фабриках уникальные ткани, которые по сей день делаются там на станках, оставшихся еще с прадедовских времен.
Сложность задачи ассистента по костюмам не только в том, что нынешний выбор тканей мал — когда он велик, тоже не легче. Разнообразие имеющихся материалов требует выбора, и в нем нельзя ошибаться. Так что для этой профессии нужны не просто знания, умение ориентироваться в иконографическом материале, но подлинно художническая интуиция, рождаемая талантом и опытом. От точно выбранного материала зависит правдивость костюма, от правдивости костюма — правда характера, а от нее, как известно, сама способность фильма волновать нас.
В подготовительном периоде предстояло найти тех реальных людей, которые смогут воплотить грезившиеся мне идеальные образы. Мне казалось, что фильм должен быть совершенно очищен от быта. Что герои должны быть идеальной красоты: девушка с прекрасным лицом, с тонкой, стройной фигурой — некий тип славянской “боттичеллиевской Весны”, юноша с благородно-возвышенным рафаэлевским или, быть может, рублевским обликом. Мы начали искать таких идеальных героев.
Обращаясь к читателям “Советского экрана”, я питал наивную надежду, что сами зрители помогут нам найти героев с яркой, интересной внешностью. К сожалению, тот выбор лиц, человеческих типов, который могут предложить режиссеру ВГИК и даже все театральные институты, более чем ограничен. Не в обиду поступающим на актерские факультеты, должен сказать, что очень многие из тех, кто обладает несомненными данными для этой профессии — и внешними и внутренними, —сторонятся ее, считают ее занятием несерьезным, даже зазорным. Мне не раз приходилось сталкиваться с подобным мнением, особенно распространенным в провинции. Когда я снимал “Асино счастье”, одну из ролей играла Деревенская девушка — с красивым лицом, очень Русского типа, с безусловной актерской одаренностью. Я буквально умолял ее идти во ВГИК, обещал, что помогу ей поступить, дам рекомендацию к Герасимову. К моим словам она отнеслась с полным равнодушием. “Да нет, — говорит. — Зачем? Несерьезно это”.— “А что серьезно?” — “Я в доярки пойду, это серьезно”.
Есть и другие молодые люди, которым в актерскую профессию мешает идти застенчивость, внутренняя целомудренная скромность, благоговейность отношения к искусству. И в итоге получается, что в кино, в театральные институты нередко идут те, кто считает актерство легчайшим и кратчайшим способом стать знаменитым, добиться успеха и славы...
Так что поиски наших “идеальных героев” оказались делом мучительным. Мы переворошили актерские отделы всех студий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших к нам по почте, мы искали героев на улице. Я еще не знал всех трудностей, которые нас здесь ожидают. Не мог даже точно очертить все те требования, которые должно предъявить к нашим исполнителям. Скажем, я знал, что героиня должна быть очень пластична. Но не знал, что она должна быть темпераментной, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. И я не представлял, как это трудно — говорить в кино стихами. Это мне открылось лишь тогда, когда я впервые пришел на кинопробу. Привели актера, девушку-актрису, мы начали репетировать. И я почувствовал, что все мертво. Каждый жест, каждое слово. Разве я мог представить, что стихи так сковывают актера — безмерно, чудовищно? И сколько актеров мы ни пробовали, нас ждал провал за провалом. Крах.
По временам в нашей профессиональной кинопресе возникают дебаты: нужны или не нужны актерские пробы? Дело это для актеров малоприятное, что-то вроде визита к зубному врачу. Актер поставлен в положение девицы на выданье: возьмут или не возьмут? Он не знает, утвердят ли его на роль, а должен себя показывать, обнажать нутро. Некоторые от этого страшно зажимаются. Другие, наоборот, играют “в пол ноги”, по принципу: “Если я вам нужен, вы меня и так возьмете”. Вообще на пробах актер играет всегда хуже, чем потом в фильме, — он волнуется, ему хочется понравиться, он еще не успел как следует войти в образ.