Парабола замысла
Шрифт:
Кино — в главном искусство зрительное. Изобразительный образ настолько силен, что в общем-то можно смотреть картину с плохим звуком. Или на незнакомом языке. Я уж не говорю о временах Великого Немого, когда звука вообще не было.
Бывает, что в комнате стоит телевизор, и на него почему-то обращены все глаза, хотя звук отключен и на экране ничего занимательного не происходит: сыплется зерно с элеватора или чугунные болванки едут по транспортеру. А все равно интересно, потому что идет смена изображений. Наверное, вот так же первобытные люди часами смотрели на огонь в пещере или на прилив набегающих волн в океане. Сегодня эти два древнейших, извечных развлечения человеку заменил телевизор. Он заменяет и костер и зрелище движущейся
В общем, если есть пища глазу, если она производит на зрителя эмоциональное впечатление, то и звуковой ряд, каков бы он ни был, обретает эмоциональную окраску. И потому в “Романсе о влюбленных” при всей активности словесного ряда — ряда- чрезвычайно условного — я почувствовал, размышляя над будущим фильмом, возможность сделать даже такой “антикинематографический” диалог органично воспринимаемым.
Вся наша эмоциональная память полна когда-то испытанными ощущениями и далекими воспоминаниями, образами смутными и ясными, чувственными представлениями, таящимися в глубине. Когда режиссер читает сценарий, они оживают, выплывают наружу, помогая фантазии представить себе созданный талантом сценариста мир. Идет отбор, в чем-то подобный отбору необходимых кадров из бесконечного вороха хроники. Реализация любого сценария, то есть материализация его мира, требует от режиссера привлечения всего жизненного опыта, мира чувств, воспоминаний, образов, фантазий.
Не буду пытаться восстановить сейчас ход своих мыслей в работе над “Романсом”, того, как по кирпичикам складывался мир фильма, что находилось и что отбрасывалось, что шло в строку и что — в корзину. Всего уже не вспомнить, да и не к чему вспоминать. И все же по заметкам в тетради попробую восстановить какие-то частности, пунктир непрерывно шедшего поиска. Вот некоторые из записей.
“Ветродуй. Платье для ветра. Найти покрой раздувающейся куртки”. Хотелось передать на экране летящесть одежд, спутанность волос, ощущение теплого ветра. То, в чем выражается ощущение счастья.
“Не забыть легкость — легкость всего: движения, камеры, панорам, проездов, весь этот ритм”.
“Жизнь героев должна начинаться на улице, а кончаться в бесконечности”.
“Нет, нельзя пропустить такую возможность: показать замечательных арбатских чудаков. Этот старый незабвенный Арбат с переулками, мезонинчиками, проходы Тани с письмом... Глобус на Новом Арбате, небоскребы, а тут же рядом полудеревенская, патриархальная красота XIX века”. Этот стык меня тоже все время волновал. Поленовские дворики, а рядом аж ночной ресторан “Арбат”. С ревю, джазом и “шикарной” жизнью.
Шло — намеренное и ненамеренное — подглядывание реальной жизни. Постоянно. Все эти наблюдения так или иначе вбирались в копилку фильма. Во времена режиссерской молодости поток деталей, которые хотелось вместить в картину, был вообще безмерен. Хотелось все снять, передать впечатления от множества увиденных в жизни образов, насытить этими ощущениями картину. Была такая неутолимая жадность. Со временем этот отбор становился все строже, хотя и сейчас количество деталей, которые хочется употребить в дело, явно избыточно.
Вот некоторые из таких подсмотренных деталей:
“Кот переходит пустой двор”. Этот кадр потом был в фильме. “Быт улицы. Точильщик. Старушка продает лотерейные билеты. Сколько разных почтальонов!”
“Из окна в летний двор, по которому гуляет пух, льются звуки рояля”. Это тоже было в картине.
“Летают занавески. Хлопают двери”.
“Матрасник”. Я шел по улице, увидел во дворе мастера, перетягивающего матрас. Потом у нас в фильме тоже появился такой эпизодический персонаж. Его сыграл поэт Глазков.
“Старушка сидит в кресле и качает головой. Через несколько минут мы снова обращаем на нее внимание, и она снова все качает головой”. На подобную фигуру меня натолкнул Сэлинджер, я тогда его много читал. Мне все хотелось понять, как-то вычленить для себя, откуда берется у его героев ощущение их случайности, легкое и грустное касание к жизни. В одном из его рассказов был персонаж — профессор, все время качавший головой. От этого и в фильме потом появилась старушка, все время непонятно кому и чему качавшая головой.
В последней части фильма по первоначальному замыслу все должно было разить рекламой. Назойливое просперити: парикмахерские, свадьбы, Интурист, “посетите Кавказ” и т. д. А в итоге все стало решаться совсем иначе.
“И все-таки пора найти этот проклятый язык”. Подобные записи повторяются в тетради все время. Появились и совершенно безумные идеи.
Вот цитата из пастернаковского стихотворения: “В трюмо испаряется чашка какао, качается тюль, и — прямой дорожкою в сад, в бурелом и хаос к качелям бежит трюмо”. Я так прямо и надумал снять: трюмо, дымка поднимающегося из чашки пара, персонаж (Таня) выходит из кадра, а затем наезд на зеркало, на дробящееся отражение, в котором через окно виден сад и в нем уже далеко бегущая по дорожке героиня. Эдакая ностальгическая романтика из XIX века. Слава богу, что я от этого сподобился в конце концов удержаться. Ведь когда в сознании возникает яркий образ, он кажется замечательным. Мы в его плену, его власти. А потом нередко, глядя на экран, хватаемся за голову: какой кошмар! Еще записи. “Так я хочу. Если лирик забудет этот лозунг, он перестанет быть лириком”. Это Блок. “Пробиваешься к профессии каждый раз как бы абсолютно сначала. Все время метания, как перед решающим боем”. Такое постоянно было состояние. И вдруг запись: “Наконец-то стало ясно, как снимать”. Хотя потом вот это “ясно” много раз рушилось как карточный домик.
Был момент, когда возникла уверенность, что язык фильма должен быть легкий, прозрачный, в духе Боттичелли или Рафаэля. Чтобы кадр был очищен от быта, от тяжести материального, и таким путем рождалось бы ощущение радости, безумия, случайного дыхания мира.
А вот по поводу последней части: “Нужно попытаться рассказать легко и с юмором эту часть новеллы, чтобы юмор граничил с трагедией. А потом — правда, страшная и скучная в своей страшности. Страшная своей обыденностью”. И еще: “Так вот в чем дело. Нужно искать то же, что и в “Дяде Ване”. Тот же затаенный скрытый смысл. Те же полные таинственного мгновения молчания. Ту же духовную наполненность человеческой души, мысленно обращенной к высшему...” И сразу вслед за тем: “Как сделать неслыханно просто?..”
Шли поиски мира. Осмысление материала. Нет, не сравнение сценария с жизнью: что похоже, а что не похоже. Важно в конце концов добиться не правды внешних примет, а правды человеческой души. В кино, я думаю, надо стараться знать все, охватить как можно больше, но лишь затем, чтобы потом все забыть. Оставить в центре одно — человека. В начале работы над фильмом через журнал “Советский экран” я обратился к читателям с просьбой написать, кого бы из актеров они хотели бы видеть в главных ролях. Речь шла не только о профессионалах, уже известных по кино или по сцене, но о любых знакомых им людях, человечески, духовно близких нашим героям. Лавины, которая последовала за этим брошенным камушком, я не мог ни предположить, ни предвидеть. Нас завалили тысячами писем. Причем разговор в них шел гораздо шире тех вопросов, на которые мы просили дать ответ. Иногда писали целые коллективы — воинские подразделения, заводские цеха. На своих собраниях они обсуждали наше обращение, коллективно решали, кому из самых лучших, из самых достойных — передовиков производства, отличников воинской службы — можно было бы доверить роли в нашей картине. С прекрасной, наивной чистотой и серьезностью люди писали о своем отношении к любви, к жизни, к кино. Всех наша тема затронула, равнодушных не было. Правда, были считанные письма, отметавшие нашу тему как нелепый анахронизм. “Какая там любовь,— написал какой-то прыткий ловелас.— У меня в каждом городе по жене”.