Парабола замысла
Шрифт:
Чезаре Дзаваттини взаимоотношения сценариста и режиссера проиллюстрировал как-то следующим примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился с ней заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил ее зайти к себе домой. Включил музыку. Вскипятил чай. Осмелев, поцеловал в первый раз. И вот тут-то пришел другой и увел девушку к себе.
Другой — это режиссер. То, что сценарист вынашивал, как мечту, как самое дорогое, он, уже в силу самой своей профессии, присваивает и начинает все изменять, ломать, кроить и перекраивать на свой лад.
С того момента, когда сценарии попадает
В принципе никакого стремления нарочно что-то кроить и перекраивать на свой лад у меня не было. Единственным, определяющим стремлением было, как можно глубже проникнуть в тот замысел, который Григорьев мне доверил, постараться поточнее его воплотить. Но он и я — два разных человека, две индивидуальности. Значит, уже неизбежно отклонение от замысла, уже ножницы: при всем своем желании я не мог сделать фильм, который был бы “не моим”. А, кроме того, были и объективные обстоятельства.
Что такое профессиональный сценарий? Это сценарий, который в ходе съемок не требует никаких переделок. И, прежде всего он должен укладываться в размер фильма, в его временную протяженность. Всегда лучше, когда сценарий несколько короче, чем потребно для фильма, особенно когда снимает его режиссер, способный наполнять пространство экрана своим видением.
Ну, например, написали мы в свое время вместе с Тарковским “Андрея Рублева”. Он уехал на съемки, а буквально через два-три месяца звонит мне в панике из Владимира. “Что делать? — говорит.— У меня материала на целую серию, а снял всего одну новеллу”. “Как одну?” — спрашиваю. “Не влезает, — говорит. — Все разрастается, как квашня на Дрожжах”. Прикинули — в том варианте сценария, который был напечатан в “Искусстве кино”, материала примерно на четыре фильма. А нам надо все уложить в двухсерийный метраж. И вот прямо на ходу мы начали резать по живому, выбрасывать куски. Вылетела целиком новелла, в которой Дурочка рожала на яблоках, вылетела новелла о чуме, вылетела прекрасная новелла “Голод”, описывавшая мор, уход мужиков из деревни. Уже было ясно, что все это нечего и снимать — все равно в картину не влезет.
Кусок оттуда, кусок отсюда, тут кое-как сшито, там линия так и осталась оборванной... Сейчас, с дистанции времени, легче увидеть недостатки нашего сценария: он, как мне кажется, и без того был недостаточно выверен по нарастанию внутреннего развития, а вынужденные купюры сделали его еще более рыхлым, дробным по драматургии.
Так что первое изменение, которое претерпел сценарий Григорьева, — это сокращение, подгонка по метражу к прокатной длине будущей картины, втискивание в размер. И одна за другой полетели в корзину сцены, подчас замечательные, прекрасно написанные.
Сейчас уже бессмысленно гадать, что было бы, если бы были вычеркнуты не эти, а какие-то другие сцены, не те, а иные диалоги, — ничего уже не поправишь. Но точно знаю, если бы снять все, что в сценарии было, фильм длился бы не два двадцать, а четыре с половиной — пять часов. Он распался бы на куски, не спаянные общим движением сюжета, общим ритмом.
Эти недостатки, кстати, и в фильме присутствуют, но о них позже.
В сценарии, в самом первоначальном его литературном варианте не было финала, всего того, что происходит с героем после того, как он на наших глазах умирает от любви, от невозможности пережить потерю Тани. Григорьев стал дописывать сценарий: практически это была работа как бы над второй серией картины, в которой надо было показать зарождение нового чувства, прорастание жизни в душе героя. И надо было сделать это максимально кратко, уложить целую серию в метраж эпилога, постскриптума к основному рассказу. Григорьев написал такой эпилог, сделал его максимально Лаконичным, и все равно, если сравнить сейчас его текст с вошедшим в картину, станет ясно, как много осталось за ее пределами.
Я
Очень много различных вариантов было придумано для завершающей, финальной сцены картины - Григорьев искал и искал эту конечную точку с необычайной тщательностью, терпением, с предельной требовательностью к себе. Прекрасная была у него сцена, где встречались Сергей с Людой, с детьми и Таня с мужем, с младенцем в колясочке. Просто так вот встречались, шли, разговаривали о жизни. “Как дела?” — “Нормально”. Все прошло, страсти остыли, жизнь катится своим чередом, все со всем смирились. Обыденность этого конца была страшной, безысходной. А я искал катарсиса, очищения, которое приходит после пережитой боли, когда сквозь асфальт, сквозь камни душа прорастает к новой жизни. И к этому мы тянули своего героя. А когда почувствовали, что нашли эту точку, в которой возникло просветление, чувство надежды, сценарий обрел ту форму, ту меру законченности, которая давала мне основание верить, что это может быть снято.
Параллельно со всеми этими переделками сценарий стал меняться и по другим направлениям. Дело в том, что Григорьев поместил действие фильма в мир совершенно условный, абстрактный, идеализированный. Был город с черепичными крышами, брусчатые мостовые, узенькие улочки, тенистые парки. По городу катили на цветных мотороллерах девочки и мальчики с разноцветными воздушными шариками. Женщины ходили в кружевах и в шляпах. Стояли прекрасные статуи. И все в этом мире были радостны и счастливы — одним словом, утопия. Сказки Андерсена.
Не знаю, как получилось бы все это, если бы было снято точно по написанному. Может быть, гениально. Скорее всего — чудовищно. Но в любом случае лично я так снимать не мог. Условность такого рода не в моем характере, вне моих возможностей. Повторяю, она не в характере самого Григорьева — во всех своих прежних сценариях он был нетерпим к любым условным формам. Если бы какую-либо сцену из “Романса” вставить, к примеру, в его же “Наш дом” или в “Три дня Виктора Чернышева” (по чисто фабульным мотивировкам это вполне допустимо), то такая врезка колола бы своей фальшью, маньеризмом, крикливой высокопарностью.
В общем-то кинематограф уже преодолел барьер боязни условности. И есть режиссеры, которые раскрашивают в разные цвета лица героев, деформируют внешний материальный мир — лично я такой манеры не принимаю, она мне претит. Значит, нужно было приспособить сценарий к моим возможностям, и, значит, все круче и круче пошла выгибаться дуга параболы.
Прежде, работая над сценариями и ставя фильмы, я, в общем-то, меньше всего задумывался о том, как их будет смотреть зритель. Под таким углом я фильм никак не анализировал. Просто старался увидеть будущую картину, фантазировал. Что из воображенного, из нафантазированного мною казалось хорошим, то входило в сценарий. Плохим — не входило. А иногда и входило, поскольку ничего лучшего не придумывалось.
Главной задачей для меня на определенном этапе было проникновение в мир писателя — Тургенева, Чехова. А это подчас оказывалось делом настолько сложным, что ни на что другое уже не хватало сил. Скажем, “Дядя Ваня”. Тут надо было столько понять самому, осмыслить, что именно ты хочешь сказать, как ты хочешь это сказать, прочувствовать всю эту сложную вязь взаимоотношений героев и твоих собственных отношений к ним, что все остальные задачи неизбежно отходили на второй план. То есть была надежда, что раз ты сам сумел нечто уловить и почувствовать в Чехове, то и зритель проникнется тем же.