Парабола замысла
Шрифт:
Случилось так, что все мои фильмы были разными, не похожими друг на друга. В этом не было сознательного намерения, к тому же каждый раз выбор был совершенно добровольным, каждый раз я искренне увлекался новым материалом, новым миром.
Есть художники, которые всю жизнь пишут одну и ту же картину. А есть другие мастера, которые, добившись замечательных результатов в одной какой-то манере, не боялись со временем ее сменить, чтобы испытать свои возможности в новых материалах и формах.
Не знаю, к сожалению или к счастью, но у меня нет единого мира, в который бы я старался проникнуть все глубже и глубже с каждой новой своей картиной. Но даже при всем том решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом совершенно неожиданным. Я этот фильм не вынашивал,
Я же соглашаюсь ставить картины легко и иногда даже легкомысленно. За “Дядю Ваню”, к примеру, взялся почти случайно. Встретились в коридоре со Смоктуновским и решили: “А почему бы не поработать вместе?” Он предложил “Дядю Ваню”, я согласился...
И за “Романс о влюбленных” я взялся не из-за осознанной внутренней потребности — решение пришло непроизвольно, бессознательно. Впрочем, я всегда берусь за сценарии интуитивно, не анализируя, не взвешивая всех “за” и “против”. И за сценарий Григорьева взялся потому, что был в него безоглядно влюблен, не видел и не хотел видеть в нем никаких недостатков.
Что же такого особенного было в сценарии? Вроде бы сюжет элементарен, даже тривиален: таких любовных историй в кино уже было множество. Проблема — самая общая, никакой социальной остротой не отличающаяся. Все, о чем писал Григорьев, давно нам наскучило, чуть ли не обесценилось, стало расхожим общим местом. Язык совсем уж некинематографичный — напыщенный, в лучшем случае — высокопарный. Снимать все это, ясно было сразу, чудовищно трудно, а главное — непонятно как. На первом худсовете в объединении, где обсуждалась будущая постановка, все восторженно говорили о сценарии — Таланкин, Бондарчук, выражали глубокое удовлетворение, что нашелся, наконец, режиссер на эту вещь, но тут же растерянно пожимали плечами: как все это реализовать на экране, никто не представлял. И я, честно говоря, тоже не представлял. Хотя обычно, когда берешься за сценарий, уже примерно знаешь, как будешь его снимать.
И все же было в сценарии то главное, что дано лишь большой литературе — мироощущение, яркое и ясно выраженное. О простых вещах он говорил с поистине первозданной чистотой, страстью, и нельзя было не поразиться мужеству и таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном, в “простом, как мычание”.
Разглядеть авторский мир в том или ином сценарии — задача всегда сложная. Она требует режиссера-художника, режиссера, умеющего видеть. Здесь же был случай иного рода: сценарий уже предлагал совершенно определенный мир. Он был написан настолько самобытно, чувственно ярко, что не надобно было никаких усилий, чтобы его разглядеть,— надо было его осуществить. При этом сценарий не предлагал уже решенного изобразительного ряда. Автор этого сценария был человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что уже не думал ни о чем другом. Все прочее — стилистика, пластика, материальная среда фильма — оставлены были на усмотрение режиссера, которому предстояло, заразившись этим миром, воплотить, развить, умножить его на экране.
Собственно, это и есть, пожалуй, главная задача режиссера — развить, умножить мир сценария. Но сколько при этом благих намерений погибло (а ими, как известно, дорога в ад вымощена), сколько прекрасных сценариев осталось непонятыми, непочувствованными, не умноженными режиссерами. Драматургия Шпаликова, к примеру, не нашла себе режиссера, который сумел бы до конца почувствовать и адекватно выразить ее на экране. Он сам хотел это сделать в “Долгой счастливой жизни”, но он не режиссер, у него это тоже не получилось.
Не нашел себе режиссера-единомышленника и Рудольф Тюрин, да и Евгений Григорьев тоже — лучшие из его сценариев до сих пор лежат непоставленные.
Мучительно сложным оказывается путь на экран довженковского сценарного наследия. Не понята и проза Платонова, при всех попытках ее экранизации утраченным оказалось главное в ней — ее чистота, наивность, ее незащищенность и красота.
В общем, это извечная драма. Счастлив драматург, нашедший своего режиссера. Есть такие замечательные альянсы — например, в Италии, Уго Пирро и Элио Петри. Счастлив Бергман, который сам для себя может писать сценарии. Счастлив, я думаю, Феллини: он умеет каждый раз найти для сценария именно того автора, который нужен. Феллини ведь не нужны сценаристы, умеющие профессионально сколачивать драматургическую основу. Ему нужны люди, способные понять его мир, его устремления, вкусы, мечты.
Но сколько рядом с этими счастливыми исключениями трагедий! Сколько авторов, не сумевших найти для себя режиссера. Ведь и Чехов не смог найти режиссера, который бы до конца понял его пьесы, так, как они были написаны. Ведь Станиславский и его Художественный театр оснащали Чехова бытовизмом, упивались жизнеподобными деталями, к которым театр прорвался, наконец, отбросив котурны высокого, ложнопомпезного стиля. И этой стороной дела МХТ был увлечен настолько, что подчас забывал о сути, о главном.
В общем, каждому большому драматургу с той или иной мерой остроты суждено пережить эту драму отсутствия единения с режиссером. Очень много хороших сценариев не поставлены вообще. Другие поставлены, но не развиты, не умножены режиссерским талантом и видением. Все, что было в них своеобразного неповторимо-индивидуального, потеряно на пути к экрану, растворено в шелухе жизнеподобного повествовательства.
И все это тем более печально, что речь идет не просто о профессиональных, мастерски сделанных сценариях, речь идет о сценариях талантливых. Профессия не может создать мир, она может крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамичный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средствами. Но авторский мир — это уже относится сугубо к сфере таланта. Авторский мир — это неповторимость, необыкновенность постижения, проникновения в какие-то самые существенные стороны жизни.
В этом смысле Григорьев у нас один из немногих кинодраматургов, сочетающих в себе профессионализм и талант. Его сценариям всегда присуща чрезвычайная конкретность авторского видения. Но “Романс о влюбленных” для него самого был исключением; в определенном смысле это был “негригорьевский” сценарий. В самом его тексте заложены такие отчаянные отступления от “ползучего реализма”, настолько вывернут и опрокинут привычный бытовой мирок, что если судить с точки зрения кинематографичности, как ее привыкли понимать на студиях, Григорьев написал не сценарий, а издевательство над сценарием. Герои поодиночке и хором говорят прописные истины: “Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!” — говорит девушка. Выходит человек на балкон и кричит: “Какое солнце! Какие облака!” И братья его дружно подхватывают: “Какие облака! Какое солнце!” Отставной полковник напутствует новобранцев: “Вы помните, какой страны вы граждане и берегите честь смолоду”. И так далее. А как все это решить пластически?
Так что тут самое трудное было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. Ну что ж. В кино нельзя не рисковать. Ведь каждая настоящая картина — эксперимент. Да и вся жизнь наша — тоже эксперимент, от начала и до конца. Каждый ее день дает нам какой-то новый опыт, и опыт этот ничем не заменить — он может быть только своим, собственным.
Читая “Романс о влюбленных”, я вспоминал гениальный сценарий Довженко — “Поэму о море”.
Вот удивительное произведение! В нем все сплавлено, перемешано неразделимо: реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти в будущем. Этот сценарий предупредил многие открытия “8 1/2” Феллини, он открыл новый этап движения кинематографа, новый этап осмысления человека кинематографом. Самые главные открытия Довженко — в людях: его герои ногами стоят на земле, а головой упираются в небо.