Парабола замысла

Михалков-Кончаловский Андрей Сергеевич

Художников таких ярких, исключительных индивидуальностей трудно обеспечить припасенными в редакционном портфеле сценариями. Такие художники, как правило, сами себе пишут сценарии. И, кстати сказать, не всегда пишут их достаточно профессионально. Но это уже их личное авторское дело. Их право, в конце концов. Право каждого, кто подтвердил его хотя бы одной картиной, поставленной по своему сценарию.

В связи со сказанным вновь встает вопрос о кинематографичности сценарной литературы. Уже давно вошло в обиход представление, что кинематографично то, что написано зримо, наглядно, физически конкретно. Скажем, Эйзенштейн в подтверждение кинематографичности Пушкина разбирает строки из “Полтавы”. Все замечательно наглядно, можно, не выбрасывая

ни слова, дробить текст на кадры режиссерского сценария. “Из шатра, толпой любимцев окруженный, выходит Петр” — общий план, “его глаза сияют” — деталь, “лик его ужасен” — крупный план, и т. д. Все разбирается по кадрикам, а из них потом склеивается фильм, адекватный пушкинскому тексту. Только вправду ли это будет адекватный фильм? Ни разу еще на экране не удавалась пушкинская проза, не говоря уж о поэзии.

Точно так же и с Толстым. Михаил Ильич Ромм разбирал его в своих лекциях целыми кусками, по фразам, показывая нам, как ярко видение писателя, какой изобразительной силой обладает каждое его слово. Но, таким образом, толстовский текст как бы делился сразу на две неравноценные части. Первая, “кинематографическая”, состоит из кусков описательных, ясно простых по драматургии: Пьер стреляется на дуэли, Наташа танцует на своем первом балу и т. д. Вторая, “некинематографическая”, состоит из толстовских размышлений, лирических монологов, раздумий героев и все это, по-видимому, при экранизации надо то ли вообще отбрасывать, то ли пересказывать из-за кадра дикторским голосом. В общем, мне кажется, что это очень упрощенный подход к проблеме кинематографичности прозы, подобный анализ больше дает для уяснения законов литературы, чем для понимания сути искусства кино.

Мне думается, что понимание “кинематографичности” как зримости литературы, ее действенности и изобразительности сегодня уже изжило себя. Не в этом суть кино как искусства. Иначе самой кинематографичной литературой оказались бы бульварные романы и детские комиксы про индейцев. Скачки, драки, перестрелки — все наглядно, динамично, зрелищно и все — глупость, бессмыслица полная.

Сегодняшнее искусство режиссуры идет в глубину, ищет не внешней кинематографичности, а внутренней — той полноты человеческих чувств, отношений, характеров, которая открывается не в зримых образах, а за ними. В сценариях Отара Иоселиани — динамики никакой, не драматургия, а “стоячее болото”. По привычным меркам “кинематографичности” такой сценарий и ставить нечего. Но какое там богатство атмосферы непридуманной жизни, человеческая тонкость, ни на секунду не прерываемый ток душевной жизни героев. И если суметь почувствовать потаенную пружину этого внутреннего движения, выявить ее, обрастить живой плотью зримых образов, то родится произведение, способное непостижимым образом волновать нас, оставлять в душе след.

Так что же все-таки такое эта самая “кинематографичность”? Не знаю, не могу дать уверенного ответа на этот вопрос. Мне вообще порой кажется, что кинематографично все. Все можно передать на экране, хотя вряд ли все достойно быть переданным на экране.

И еще: есть разные пути кинематографического воздействия. Можно разжевывать событие, вкладывать его как готовую, препарированную формулу в сознание зрителя, навязывать ему единственно возможный путь восприятия,— и можно обращаться к его фантазии, давать ему простор для довоображения, для включения в сотворчество. Лично мне дорог именно этот, второй путь.

Кинематограф более всего воздействует не на рациональный мыслительный аппарат, а на чувство. Мандельштам говорил, что поэзия не в словах, а в том, что между слов. Можно своими словами пересказать содержание “На холмах Грузии” или “Я помню чудное мгновенье”, но для того, чтобы выразить смысл всего того, что сказано помимо слов в этих стихах, потребуются тома.

Вот это “то, что между слов”, каждый режиссер чувствует и передает на экране по-своему — двух одинаковых решений быть не может. Очень полезно было бы и поучительно, если

бы хороший сценарий давали бы у нас ставить сразу двум или более режиссерам: как непохожи были бы эти фильмы! И при этом каждый из них мог бы быть очень интересным, если б, конечно, ставил его талантливый режиссер.

Нетрудно представить себе такой эксперимент. Взять, например, сценарий Отара Иоселиани — даже не сценарий, а режиссерскую разработку со всеми расписанными мизансценами, точками съемки, и дать ее какому-нибудь средней руки профессионалу. Пусть он снимает по ней фильм со всеми иоселианиевскими актерами, с тем же оператором, с тем же художником. Что получится? Ничего не получится. Можно повторить форму, но нельзя повторить душу. Слова будут все те же, но главное — смысл, чувство, интонация, наполненность слов и молчания — все уйдет, как вода в песок.

Не раз случалось, что по не бог весть каким примечательным сценариям получались прекрасные фильмы. Например, “400 ударов” Франсуа Трюффо — тонкий, щемяще волнующий фильм. А почитайте сценарий: сухая, малоинтересная проза. Все главное в ней скрыто и проявлено может быть только усилиями режиссера, который видит, как это снимать, который способен уловить неуловимое, увидеть то, что спрятано внутри строк.

Сценарий — обманчивая вещь. Написанное в нем слово не может, не меняясь, перейти на экран. Оно обретает иную плоть, иную образность. Искать однозначного соответствия между сценарным словом и экранным изображением бессмысленно. Одно и то же слово может быть облечено в тысячи чувственных образов, и каждый из них “верен”, если он талантлив, если он способен быть убедительным для зрителя. В этом счастье режиссерской профессии: нет единого “правильного” пути, есть бесконечное богатство точек зрения на мир.

Так каким же все-таки путем идти? Чего требовать от сценария? Внешней выразительности или внутреннего содержания? В идеале, конечно, нужно и то и другое. Профессиональные сценаристы как раз и стремятся к такому синтезу внешнего и внутреннего. Настоящий сценарист — не тот, кто пишет красиво и литературно, а тот, кто обладает талантом видеть — видеть мир, видеть облик будущего фильма.

Философы школы дзен полагают, что художником надо быть не затем, чтобы нарисовать картину, а затем, чтобы ее увидеть. “Увидеть” — это в художнике главное. Раскрывая страницы еще нечитанного сценария, я всегда хочу понять, что же сумел увидеть художник в мире — нового, еще не открытого до него.

“Романс о влюбленных”. Первое потрясение

После “Дяди Вани” у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация “Рассказа неизвестного человека” Чехова. “Борис Годунов” по Пушкину. Совместный с югославами фильм на материале гражданской войны. Фотофильм по “Евгению Онегину” Пушкина. И много другого разного. Но случилось так, что еще в то время, когда я сидел в монтажной, заканчивая “Дядю Ваню”, пришел ко мне Евгений Григорьев, принес свой сценарий “Романс о влюбленных сердцах” (так он тогда назывался) и попросил совета, кто из режиссеров мог бы за него взяться. К тому времени сценарий уже лежал на студии два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом буквальном смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он захватывал меня. Я уже заразился авторской эмоцией, проникся удивительным настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, то уже не мог сдержать слез. Я был потрясен.

Сценарий стал преследовать меня. Я уже окончил “Дядю Ваню”, уехал отдыхать, но мысль о “Романсе” не выходила из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился мне за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный. Чистый. Неповторимый. Яркий. Я уже чувствовал, что не могу не снимать этот фильм. Сама мысль, что кто-то другой будет его ставить, уже была непереносимой. И это жадное чувство заставило меня сказать: “Беру!” Спустя месяц я позвонил в Москву и заявил, что буду ставить картину. Эту и никакую другую.