Парабола замысла
Шрифт:
Обо всем этом приходится говорить так подробно, потому что с самого начала работы над фильмом перед нами стала проблема условности, предопределенная самой формой сценария. Правда, там еще не было условности столь определенной и открытой, какая оказалась потом в фильме. Но был белый стих, которым разговаривали герои, была некоторая условность отношения к драматургическому материалу, выражавшаяся в опущениях психологически важных моментов развития. Манера изложения несла в себе отпечаток детских дадаизмов, в ней было что-то напоминающее обороты из старых сказок: “А потом она вышла замуж за другого и жила с ним долго и счастливо”. И еще был Трубач, персонаж, не укладывавшийся ни в какие рамки жизнеподобного кино, впрямую
Современный кинематограф к подчеркнутой условности обращается нередко. Можно припомнить множество мюзиклов, где с экрана звучит не прозаическая речь, а пение. Или такой фильм, как “Шербурские зонтики”. По теме он очень близок нашему, а конечная задача — совершенно иная. Там в основе всего — эстетизация. Зрителю предлагается наслаждаться искусством, а не сопереживать героям.
Нам же хотелось, чтобы зритель тоже знал, что перед ним не кусок действительной жизни, а специально для него разыгрываемое “действо”, но при этом сопереживал бы героям, страдал, плакал. Нам хотелось сделать нашу “неправду” такой, чтобы она волновала. Эти задачи были для меня новыми. Прежние мои картины построены на психологической, реалистической игре актеров с подробным прослеживанием развития отношений. Здесь же надо было шагнуть в область неведомого, быть может, даже запретного для меня как режиссера. Испытать, получится ли у меня это. Искать.
Сложность была в том, что для такой картины нужен был режиссер не моего склада. Я люблю из кадра в кадр постепенно, длительно прослеживать развитие отношений. Здесь же нужен был художник типа Ильенко или Урусевского, тяготеющий к языку поэтическому, к кадрам-метафорам, к нагромождению пластической образности. В сценарии было множество мест, требовавших достижения эмоциональности в пределах одного-единственного кадра. Когда на экране идет длинная, подробная сцена, актеру не столь уж трудно прийти к накалу чувства. Но если вся сцена укладывается в один-два кадра, то снимать ее так же трудно, как экранизировать Библию. В Евангелии масса фраз типа: “И он шел и все смотрели на него”. Кто смотрел? Как смотрел? Какие чувства выражало каждое из этого множества лиц? Можно ли все их вместить в один кадр так же легко, как в одну фразу? Пазолини, сняв “Евангелие от Матфея”, справился с задачей потрясающей сложности — достиг глубины и эмоциональной заразительности при аскетичном лаконизме языка. Ему достаточно всего трех кадров — лица девы Марии, смущенного Иосифа и голубя, чтобы рассказать всю предысторию рождения Христа. За внешней простотой формы — предельная ее насыщенность. Сценарий “Романса о влюбленных” выдвигал задачи подобной же сложности. В общем, на формирование картины в ее окончательном облике коренным образом повлияли два главных момента: первый — Трубач, персонаж-интермедиатор, связующий реальный мир людей, сидящих в зале, с вымышленным миром экрана; второй — музыка.
По первоначальному сценарию музыки в картине должно было быть совсем немного. Была песня Булата Окуджавы “Неистов и упрям — гори, огонь, гори...”, которую Трубач пел на свадьбе Тани и Хоккеиста, была прощальная песня, которую герой пел, уходя в армию. Еще была в конце колыбельная. Все песни естественно входили в действие, так же как, скажем, в финале “Белорусского вокзала” совершенно органично возникла песня о войне. Мне еще в начале работы над картиной думалось, что такой путь не единственно возможный, хотя я еще не мог представить, как все повернется дальше.
Перед самым нашим отъездом в экспедицию на Оку в отчаянии и панике было сочинено три песни, одной из которых была “Песнь о любви” (“Только я и ты, да только я и ты...”). Найдет ли она себе место в фильме, я еще не мог знать. Хотел положить ее как закадровый музыкальный фон на сцену любви. Потом пришла мысль: “А что, если герой возьмет в руки
В том месте реки, куда мы приехали снимать, стояла большая старая баржа. И как-то сама собой возникла мысль сделать из этой железяки некий странный ковчег, приют влюбленных. Мы загнали на палубу коз, втащили мотоцикл, развесили на веревках одежду для сушки — пространство ожило.
Я увидел, что здесь можно сыграть продолжение (отсутствовавшее в сценарии) любовной сцены, которую мы еще не сняли. Палуба была такой просторно-свободной, что словно сама требовала, чтобы на ней танцевали.
Лена Коренева не могла предвидеть, что в нашем фильме ей придется танцевать. Да я и сам этого не знал. Но, увидев, как она пластична, я понял, что танец не составит для нее проблемы.
У меня на фильме работала очень способная девушка-балетмейстер Светлана Люшина, студентка театрального училища, очаровательное существо с удивительным чувством пластики и полным отсутствием профессиональных штампов — им неоткуда было взяться, она только училась. Я ее пригласил, еще совершенно не зная, какая от нее понадобится помощь. “Что-нибудь придумаем, — сказал — работа тебе найдется”. И когда возникла мысль поставить танец на барже, Люшина тут же показала, послушав музыку, какие здесь должны быть движения. Причем она сразу очень точно почувствовала, что здесь должен быть не мюзикл, не серьезное выражение счастья в танце, а игра, ироническое передразнивание мюзикла, чуть-чуть гримасничанье.
Кореневой повторить этот танец сразу не удалось. Не получается? Ничего. Есть время, пусть учится. И пять дней Коренева училась танцевать. И потом сыграла всю сцену легко, с юмором, не скрывая, что это игра, сохраняя нужную меру неверия в нее.
Когда мы посмотрели эти кадры на экране, стало ясно, что какие-то черточки мира сразу удалось схватить. Это был материал из нашей картины, хоть в сценарии ничего похожего и не было. Были какие-то цветы, нелепые козы, игра, ужимки — чувство полной безмятежности и безответственности.
Мы нарочно усиливали в фильме элемент игры, которая нужна была и для того, чтобы хоть отчасти заслонить котурны написанного белым стихом текста. Влюбленные играют в игру: она — Заяц, он — Серый волк (самые популярные персонажи современного кино, нынешние народные герои). Эта игра была тем актерским приспособлением, которое помогало обрести нужную меру отчуждения от роли.
Все большее и большее место отвоевывала себе в фильме музыка. Она вторгалась в действие подчас совершенно непроизвольно, неожиданно для нас самих. Скажем, в сценарии не было цыганской песни “Загу... загу... загулял, загулял мальчонка, да парень молодой, молодой...”. Предполагалось, что Сергей, выйдя от Тани, будет играть на гитаре ту же песню, которую пел, уходя в армию. С этой песней мы и сняли сцену. Снимали ее в конце августа. Был холод, лили дожди. Киндинов пришел на съемку с распухшей губищей — подхватил какую-то лихорадку. Играть в полную силу не мог. Да и меня не покидало ощущение фальши. Почему? Я еще не мог понять почему.
Мы точно следовали сценарию. А там сцена написана в стиле, прямо скажем, евангелическом.
“Он вышел на улицу.
Два брата ждали его. И другие люди, которые знали и любили его.
Он прошел мимо них, мимо хоккеистов, мимо братьев и никого не заметил.
Он шел и ничего не видел. Он просто шел, не зная и не помня, куда он идет.
А люди, которые шли за ним, ждали его.
И его брат, тот, что был постарше, заглянул ему в лицо, чтобы напомнить о себе, но он — не увидел его. И брат сказал ему: