Парабола замысла
Шрифт:
Особенно важна эта сцена для зрителя. Он ждет, как же поведет себя герой, куда повернется сюжет дальше. А герой ведет себя так, будто он слеп. Что он — не знает, что у Тани есть муж? Ведь мать же ему сказала: “Туда... ты не ходи... Там гнездо чужое... голубка с голубем... Тебе там делать нечего, мой сын...” А он после всего этого входит к Тане, целует ее, вручает цветы и говорит: “Здравствуй... Ты меня ждала, и я вернулся...” И только когда она произносит: “Я уже другая. Той — нет...” — до него что-то начинает доходить.
У нас вылетела предшествующая сцена со словами матери: “Не ходи туда”, но все равно — как объяснить поведение Сергея, его слепоту? Конечно, и это объяснимо — и
Таня потрясена. И потому пытается скрыть свое потрясение. Она говорит с легкостью о самом страшном только для того, чтобы самой не опрокинуться, не забиться в конвульсиях, не закричать, не умереть.
Потом ей все это отольется слезами, а пока она делает веселый вид, говорит беззаботно — и ей это удается. В стремлении к легкости мы упустили что-то важное.
Потому многие зрители возмутились; разве это была любовь, если она так легко от него отказалась и так легко встречает его воскресшего? Конечно, если бы мы сыграли мелодраму, залили бы экран слезой, подпустили воплей отчаяния и раскаяния, тот самый зритель получил бы именно то, чего желал. Он был бы удовлетворен свершившимся возмездием судьбы. Но мне-то как раз и казалось, что такой вариант будет самым легкомысленным и плоским. И сейчас думаю, что путь был выбран верный.
Но, видимо, мы “перелегчили”. В этой сдержанности таились возможности гораздо большего драматизма. Немногие зрители разделили со мной мое восприятие этой сцены. Видимо, надо было прорезать безмятежность и легкость Тани вспышками прорывающегося отчаяния. Во всяком случае, эта сцена давала гораздо больше возможностей, для открытий, чем мы сумели использовать. Мы не дожали ее до той высоты, которой она требовала.
В Финляндии я занимался со студентами режиссурой.
Однажды я предложил им такое задание: “Придумайте кадр, выражающий ваше представление о счастье”. Они долго думали, молчали, быть может, стеснялись высказываться. Наконец одна девушка говорит: “Я представляю себе такой кадр: лес, весна, я иду навстречу любимому”. А другой парнишка предложил: “А я бы снял кошку на печке. Я помню, в детстве вошел в избу, а там на печи кошка”.
В обоих случаях обычная ученическая ошибка — попытка выразить человеческое чувство вне человека. Чтобы передать счастье ожидания любимого, надо связать переживаемое чувство с ним, он не может просто подразумеваться, что должны иметь о нем чувственное представление. Чтобы кошка выражала счастье, мы должны видеть человека, для которого это воспоминание выражает счастье. Любое чувство может быть передано только через человека. Он — самый могучий источник чувства. Наверное, существуют и иные пути, но лично я могу идти только этим. Даже если я заблуждаюсь, это то заблуждение, которое помогает мне делать фильмы.
Мир первой части “Романса о влюбленных” был миром счастья. Миром свободы. Миром, где нет обязанностей, есть одни права. Точнее, где
Во второй части фильма должен был возникнуть мир, во всем противоположный первому. Там уже никаких прав — одни обязанности. Никакой поэзии — все говорят прозой. Все очень узнаваемо, привычно-знакомо: четыре стены своей квартиры, работа, родные, столовая, универмаг, метро. Но дело даже не в том, что действие переместилось в какие-то иные интерьеры — материально и они не слишком разнились от интерьеров первой части. И в них можно было бы создать для зрителя ощущение счастья. Дело в том, чьими глазами мы смотрим на этот мир. А мы воспринимаем все через восприятие человека, потерявшего любовь, жажду жить, творческий импульс. У него нет желания хоть в чем-то сделать этот мир иным. Это уже скорее не жизнь, а существование в его чистом виде, экзистенция.
После восторженного счастливого мира первой части, где зритель, поддавшись наркозу, погружается в прекрасную грезу любви, его вдруг пробуждал внезапный удар, словно посреди сна его стряхнули с перины на холодный бетонный пол.
Эта часть сценария, в общем-то, была написана добрее, чем мы представили ее в фильме, хоть в ней и были заложены убийственные по своей будничности фразы и ситуации. Но тем не менее остался оттенок прежней романтической стилистики. Герой в сценарии очень скоро приходил к любви: была Девушка, продававшая пластинки в музыкальном магазине, была взволнованная песня Мирей Матье, и в душе героя уже начиналось просветление. А когда он становился отцом и по коридору родильного дома нес свою девочку, весь мир для него начинал звенеть счастьем.
Но я понял, что если буду погружать героя в такой с оттенком романтизма мир, удара о бетонный пол не получится. А я был уверен, что он должен быть. Мне хотелось сразу огорошить зрителя ударом под дых. Отсюда вместо магазина и песен Мирей Матье появилась столовка с борщами, громом подносов и грязной посудой на столах. Появился жующий герой — а нет ничего оскорбительнее для возвышенного чувства, чем зрелище человека, запивающего киселем шестикопеечную котлету через минуту после того, как он у нас на глазах умер от любви. Мне хотелось, чтобы и у зрителя возник во рту тот же вкус алюминиевой ложки с налипшим комбижиром.
Режиссерской работе здесь предшествовала сценарная — я нарочно усугублял пропасть между первым и вторым миром. У Григорьева Люда появилась для героя внезапно — он ее увидел и остолбенел.
Но мне подумалось: неужели же человеку с умершей душой достаточно увидеть первую симпатичную девушку, чтобы снова прозреть? Гораздо точнее будет, если он решится на женитьбу без всякого чувства, следуя лишь инстинкту жизни: надо же как-то жить, продолжить род. Он оттает намного позже. И любовь придет позже. А пока во всем механистичность — сознание отключено. Девушку, которая станет его женой, он давно знает, видит ее каждый день. Видит и не замечает. Она тоже его видит каждый день, они общаются, но это общение чисто рефлекторное. Так пришла мысль сделать Люду подавальщицей в столовой.
Что говорить, ведь каждый из нас, взрослых людей, хотя бы раз в своей жизни умирал, переживал утрату большой любви, быть может, первой, быть может, уже не первой, терял веру в себя или в людей, разочаровывался в надеждах. Смерть уже побывала в нашей душе — вот почему мне и хотелось показать на экране эту столовку как царство теней, людей в ней — тенями самих себя. Здесь у героев не отношения, а не более чем иероглифы отношений: здравствуй, подай, бери, посуда там, картошки нет, рупь двадцать. Идет привычный автоматизм жизни.