Парабола замысла
Шрифт:
То есть, в принципе, можно идти двумя путями: первый — автор проецирует вперед ощущения зрителя-слушателя и следует им, дает зрителю именно то, чего тот ждал; и второй — автор ломает ожидавшееся течение потока, своей волей нарушает предвкушаемое зрителем-слушателем удовольствие, дает ему совершенно новые ощущения, быть может, еще более прекрасные, быть может, бьющие и шокирующие. Из-за этих раздражающих ударов вся духовная структура воспринимающего — и сознание, и подсознание — находятся в наэлектризованном состоянии, активизируется мыслительный процесс, усиливается чувственный момент ощущений.
В 20-е годы в нашей стране была издана
Можно, например, насильственно укорачивая длину кадров, довести зрителя до состояния, близкого к обморочному. Он еще не успел усвоить какую-то порцию впечатлений, как в него впихивают новую. Наступает перенасыщение, захлеб впечатлениями, у зрителя уже чисто физиологическое ощущение, что не хватает дыхания. Естественно, такими активными средствами надо пользоваться с предельной осторожностью. Если не дать достаточно времени для роздыха после таких ударных воздействий, то зритель вообще может потерять способность к дальнейшему восприятию. Говоря терминами бокса — оказаться в нокдауне.
Всю первую часть “Романса о влюбленных” мы строили на этом свойстве восприятия — постоянно прибегали к эффекту стробоскопа, мигающего изображения, искусственно создавали у зрителя ощущение, что он не успел разглядеть чего-то главного.
На этом приеме построен пробег Тани вслед за автобусом, увозящим Сергея на военную службу. Пробег переходит затем в проезд через всю страну, все также прорезаемый вспышками стробоскопического мелькания. Все это заранее рассчитывалось самым тщательным образом — мы снимали через специальный стробоскоп, специально подбирали натуру — колонны домов, пролеты моста, мчащиеся навстречу поезду, и все это придавало движению ощущение разорванности, захлебывающегося ритма. Этот кусок длится на экране всего сорок секунд, а в нем сорок кадров — предельно коротких, клеток по двадцать.
По тому же принципу строился и пробег влюбленных в начале картины. Мы построили на мосфильмовском дворе недлинный участок забора, всего метров двадцать, и снимали пробег через стробоскоп, так что бегущие Сергей и Таня то исчезали от нас за темными дощатыми решетинами, то на мгновение появлялись в их просветах. И из многих коротких кусочков, снятых на одном и том же месте, я потом смонтировал единый бесконечный пробег (практически все снятые дубли вошли в картину) по тому же несложному принципу, который позволил Эйзенштейну во много раз растянуть длину Одесской лестницы. А подложенный под изображение тихий шелест гитары, несовпадение этих затаенных звуков и ликующего бешеного ритма движения родили в итоге ощущение интимности, нежности, чистоты дыхания. Ощущение счастья.
Вслед за этим пробегом в картине уже начиналась почти феерия чисто физиологических воздействий на психику зрителя, воздействий ритмом. Я хотел всю историю любви, до самого конца, рассказывать захлебывающимся языком на стремительном ритме. И не сумел, не хватило дыхания. Таким языком можно рассказать эпизод, можно два, но дальше нужны замедления, паузы. Действительно, если проанализировать “Романс”, то первые тридцать минут смотрятся ошеломляюще. Я сам с удивлением обнаружил это. Знал, что у картины должен быть активный, мобильный ритм, но что он окажется таким бешеным, не мог даже предположить. Внешний ритм — совершенно безудержный: проезды, движение, непрерывная смена образов. Но скоро от всего этого восприятие тупеет, стремительность уже воспринимается как монотонность. Почему? Потому что внешний ритм нарастает, а внутренний стоит на месте.
Я допустил ту ошибку, против которой так умно и точно предупреждал Михаил Чехов в своем письме в ВОКС после просмотра эйзенштейновского “Ивана Грозного”.
Он напоминал в нем о том, что ритм (темп) бывает внешним и внутренним. Первый из них достигается внешними средствами выразительности. Второй, состоящий в смене душевных состояний героя, зависит исключительно от актера. Отдавая должное таланту и мастерству русских артистов, Чехов, однако, обращал внимание на то, что актеры говорят чрезвычайно механически, делая форсированные голосовые паузы. От этого их речь становится напыщенной, ложно-многозначительной и лишенной чувства. Внешний ритм речи не может компенсировать отсутствие внутреннего. Поэтому “зритель начинает чувствовать неудовлетворенность и душевный холод среди всего богатства и красоты”.
Роль паузы, на которую обращал внимание Чехов, чрезвычайно важна в искусстве. Каждое движение — внешнее или внутреннее, душевное — выразительно лишь в силу контраста с двумя соседствующими. Паузы могут быть различного рода: одни предшествуют действию, подготавливают зрителя к восприятию дальнейшего. Другие — следуют за действием, помогая суммировать и углубить впечатление. Это создает сложные ритмические волны, динамику приливов и отливов. Монотонное, лишенное пауз исполнение роли свидетельствует лишь о том, что актер не изучил ее.
В принципе я всегда стараюсь продумывать в картине паузы, ритмические убыстрения и замедления, удары, кульминации. Но здесь в погоне за взволнованностью, сбивчивостью языка, за внешним ритмом, я не уделил достаточного внимания ритму внутреннему. Я впал в иллюзию, что избытком одного можно компенсировать отсутствие другого. А надо было еще на уровне сценария устранить тот драматургический провис, который возник из-за неправильного соотношения частей.
Что получилось в итоге? Ритм безудержно нарастает, ритм ошеломляет, а событие стоит на месте. Двадцать пять минут в картине ничего не происходит. После первого “как я люблю тебя!” вплоть до прощания перед уходом в армию ничего не происходит, а затем снова ничего не происходит. Они любят друг друга, он служит, она ждет, грохочут военные маневры, а событие остановилось. Идет сплошная фанфарная труба, вал-захлест внешней динамики, а внутри — неподвижность, я продолжаю гнать вперед все тот же бешеный ритм — у меня уже нет другого выхода.
Вдобавок ко всему я впервые для себя снимал здесь на широком формате. Естественно, я понимал, что у него своя специфика, свое решение экранной плоскости (представьте себе “Броненосец “Потемкин”, переведенный на широкий формат: его смотреть будет невозможно — глаз не охватит кадра, все превратится в кашу), но все же внутренне продолжал мыслить мерками обычного кадра. Поэтому динамика внутрикадрового движения оказалась несоразмеренной с масштабом экрана, фильм перенасыщен ею, его трудно смотреть. От внешнего ритма рябит в глазах.