Чтение онлайн

на главную

Жанры

Шрифт:

А затем вдруг после долгой статики лихорадочно задвигался внутренний ритм. Появился Хоккеист, и одно за другим начались события. Шторм на море, Сергей гибнет, Хоккеист любит, Таня страдает, они женятся, выясняется, что Сергей жив... Событий множество, а времени на их анализ нет. Но мне уже не остается ничего иного, как мчаться в слепой любви вслед за скороговоркой сценариста. Куда бегу? Бегу к финалу, к смерти героя от любви. К заветному торту на третье, о котором мечталось с самого начала работы.

Так или иначе, но архитектоника фильма повторяет архитектонику сценария. И в этом, думаю, была моя ошибка. Просторно разлегшись на кусках, обстоятельно проработанных сценаристом, я не уделил достаточного внимания кускам, наспех проговоренным,

написанным достаточно функционально. А чем короче сцена, тем более глубокими должны быть в ней мотивировки, тем концентрированней должен быть сгусток наполняющих ее эмоций. К сожалению, душевные ходы героев в целом ряде мест сценария не были в достаточной мере исследованы, и я в своем режиссерском анализе не углубил их. Это в первую очередь относится к линии замужества Тани. Конечно, умный зритель понимает необходимость и правильность ее решения, а надо было бы, чтобы он это не понял, а почувствовал, чтобы сам всей душой желал этого. Значит, надо было подробнее и глубже проследить вызревание этого решения, показать духовную и душевную смерть Тани так, чтобы зритель сам после этого мечтал увидеть ее женой Хоккеиста. А это не сделано. Допущен драматургический просчет. Кто виноват? Виноват режиссер. Он же сам выбирал сукно на костюм, сам смотрел, из чего будет шить. На кого же теперь пенять, если материал пополз по швам...

Текучесть формы

Очень, по-моему, глубоко и интересно высказался Родион Щедрин об архитектонике своего балета “Анна Каренина”. “Мы стремились, — говорит он, — к симфонической непрерывности повествования. К сплошному потоку музыки, где сцены не только гибко переходят друг в друга, но наплывают, даже перекрывают одна другую. Лишь таким путем, думается, можно выстроить архитектонику столь насыщенного полифонией и контрапунктом произведения, каким уже в замысле является переложение романа Толстого”.

Чувствуется, что это говорит музыкант. Его интересует не литературная, а симфоническая непрерывность, наложение сцен друг на друга, единое течение потока, необходимое музыке. Уверен, что и кинематографу также.

В свое время Феллини предложил термин “суспензиальность”. Он говорил, что фильм должен не дробиться на четкие эпизоды, но быть подобным суспензии, чем-то вроде часов Сальвадора Дали, стекающих со стола. Один эпизод должен вливаться в другой. И действительно, когда смотришь картины Феллини, “8 1/2” например, обнаруживаешь эту текучесть переходов. Или иногда вдруг — внезапный слом, и кажется, что уже начался другой эпизод, а это все продолжается прежний. Подобная же суспензиальность формы свойственна и музыке Скрябина, где даже прерывность течения, его внезапные обвалы являются продолжением единого потока развития.

Мне вообще часто хочется проводить параллели между фильмами и музыкой. Скажем, Чаплин у меня неизменно ассоциируется с Моцартом — их произведения похожи своей легкостью, четкостью и дробностью формы. “Ватерлоо” Бондарчука, или американские фильмы типа “Унесенных ветром”, или “Дочери Райана” вызывают в памяти симфонизм Чайковского — в них та же широта, ясность, линеарность потока. А в картинах Бергмана поражает их сложная полифоничность, близкая баховской фуге. Возможно, эти ассоциации достаточно субъективны, но, думается, все же есть и некоторые объективные основания для таких параллелей.

Вот эта музыкальность течения фильма выстраивается на многих уровнях — перетекания одного крупного блока в другой, эпизода в эпизод, кадра в кадр.

Сценарий Григорьева первоначально делился на четкие четыре части: “Любовь”, “Разлука”, “Возвращение”, “Новоселье”. Такое деление было слишком громоздким для фильма, длящегося чуть более двух часов. Поэтому я стал думать о том, как бы перекомпоновать картину, разбив ее на три части. Потом и от этого деления мы отказались и просто поделили картину на две неравной длины новеллы без названий — цветную и черно-белую. Это уже были два взаимоотрицающих и взаимоуничтожающих

мира, недаром нашлось так много зрителей, не сумевших воспринять их как одно целое: одни восхищаются первой частью и не принимают вторую, другие, наоборот, хвалят вторую и бранят первую.

Ошибка, допущенная в соотношении внешнего и внутреннего ритмов, повлекла за собой и перекос в архитектонике всего фильма, конструкция стала заваливаться. Чтобы уберечься от этого, надо было перестраивать монтажную форму картины еще на уровне сценария. Ведь, по сути дела, монтаж задается уже драматургией картины.

Монтаж продолжается и в момент съемки. Выбор метода съемки есть одновременно и выбор метода монтажа. Скажем, съемка по принципу Рене Клера: “Мой фильм готов, осталось его только снять” сохраняет за монтажером лишь самые простейшие функции: ему надо отрезать на концах кадров хлопушки и засветки и затем склеить все в сценарной последовательности.

Если же режиссер не программирует кадр, а просто организует событие, поток жизни перед камерой, фиксирующей все это почти хроникальным методом (так я снимал “Асино счастье”), то концы и начала кадров теряют свою первостепенную важность. Здесь в процессе монтажа требуется поиск, выстраивание конструкции из навала материала, из непригнанных друг к другу кусков.

Есть блистательные профессионалы-монтажеры, которые в бессистемном ворохе кадров уже умеют видеть будущий фильм. Скажем, Бондарчук на “Ватерлоо” снял 140 тысяч метров пленки. Чтобы только просмотреть этот материал, надо было пять дней с утра до полуночи сидеть, не выходя из просмотрового зала. Де Лаурентис пригласил монтажера, тот познакомился с материалом и сразу сказал: “Я смонтирую вам из этого картину, которая будет длиться два часа семнадцать минут”. Он чуть ошибся. Получилось два часа четырнадцать минут. Это профессионализм. Такое дается лишь великим опытом. Не зря Де Лаурентис заплатил ему за работу пятьдесят тысяч долларов.

Монтажеры старой школы, такие, как Ева Михайловна Ладыженская, с которой я работал над “Первым учителем”, всегда очень гордятся своим умением посредством монтажа перевернуть весь смысл фильма: один эпизод переставить из конца в начало, другой — полностью перекомпоновать изнутри, третий — сократить до минимума или вообще выбросить. И в итоге действительно получается картина, совершенно непохожая на ту, что снималась. Могу допустить, что иногда это спасает “аварийные” картины, но не думаю, что у профессионального режиссера снятый материал можно тасовать, как карточную колоду. В принципе, чем больше перестановок допускает отснятый материал, тем слабее режиссер. Но при таком методе съемок, который был у Бондарчука на “Ватерлоо”, при намеренном обилии чернового исходного материала допустима, даже необходима свобода монтажных перекомпоновок в конструкции и эпизодах, и всего фильма в целом. Вообще подгонять разные методы съемок и, соответственно, монтажа под единую колодку бессмысленно.

Замечу, что количество отснятого материала само по себе еще ничего не гарантирует. Один режиссер снимает экономно, не тратит ни метра лишнего — оказывается, снятого вполне достаточно. Другой снимает с запасом, не скупится на дубли и варианты, а фильм не монтируется — не хватает материала. Почему? Потому, что процесс монтажа начинается задолго до клея и ножниц: сначала все должно быть смонтировано в голове.

Я уверен, что знаменитая Одесская лестница была смонтирована Эйзенштейном еще прежде того, как была снята. Я уверен, что и Бергман в те часы, когда в раздумье, “без дела” сидит на готовой к съемке площадке, тоже монтирует, по многу раз проигрывает в голове сцену, течение кадров, их стыки, гравитационные поля, распределение эмоционального напряжения. То есть монтаж начинается в драматургии, продолжается в момент съемки и лишь завершается в собственно монтаже, склейке кадров. С другой стороны, такова уж диалектика кинематографа, что и драматургия обретает свою завершенную форму лишь в монтаже — на бумаге она лишь контур самой себя.

Поделиться:
Популярные книги

Внешняя Зона

Жгулёв Пётр Николаевич
8. Real-Rpg
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
рпг
5.00
рейтинг книги
Внешняя Зона

Князь

Мазин Александр Владимирович
3. Варяг
Фантастика:
альтернативная история
9.15
рейтинг книги
Князь

Путь Чести

Щукин Иван
3. Жизни Архимага
Фантастика:
фэнтези
боевая фантастика
6.43
рейтинг книги
Путь Чести

Идеальный мир для Лекаря 9

Сапфир Олег
9. Лекарь
Фантастика:
боевая фантастика
юмористическое фэнтези
6.00
рейтинг книги
Идеальный мир для Лекаря 9

Школа. Первый пояс

Игнатов Михаил Павлович
2. Путь
Фантастика:
фэнтези
7.67
рейтинг книги
Школа. Первый пояс

Наследник и новый Новосиб

Тарс Элиан
7. Десять Принцев Российской Империи
Фантастика:
городское фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Наследник и новый Новосиб

Бестужев. Служба Государевой Безопасности. Книга третья

Измайлов Сергей
3. Граф Бестужев
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Бестужев. Служба Государевой Безопасности. Книга третья

По дороге пряностей

Распопов Дмитрий Викторович
2. Венецианский купец
Фантастика:
фэнтези
героическая фантастика
альтернативная история
5.50
рейтинг книги
По дороге пряностей

Начальник милиции. Книга 3

Дамиров Рафаэль
3. Начальник милиции
Фантастика:
попаданцы
альтернативная история
5.00
рейтинг книги
Начальник милиции. Книга 3

Убивать, чтобы жить

Бор Жорж
1. УЧЖ
Фантастика:
героическая фантастика
боевая фантастика
рпг
5.00
рейтинг книги
Убивать, чтобы жить

Измена. Осколки чувств

Верди Алиса
2. Измены
Любовные романы:
современные любовные романы
5.00
рейтинг книги
Измена. Осколки чувств

Ведьма

Резник Юлия
Любовные романы:
современные любовные романы
эро литература
8.54
рейтинг книги
Ведьма

Темный Патриарх Светлого Рода 6

Лисицин Евгений
6. Темный Патриарх Светлого Рода
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Темный Патриарх Светлого Рода 6

Светлая ведьма для Темного ректора

Дари Адриана
Любовные романы:
любовно-фантастические романы
5.00
рейтинг книги
Светлая ведьма для Темного ректора