Паралогии
Шрифт:
Отличие же «неоисповедальной» драматургии от «новой nonfiction» может быть проиллюстрировано на примере эволюции театра Гришковца. В спектакле «Как я съел собаку» исчезновение личности, раздавленной насилием острова Русский, на котором автор-герой проходит военную службу, является главной проблемой и главным источником травмы — иначе говоря, вопрос об идентичности тесно сплетен с исследованием травмы и поисков ее преодоления. В «Дредноутах» (2002) та же ситуация исчезновения личности на фоне насилия (войны) символизируется как синоним героизма — и тем самым «освобождается» от травматических коннотаций. Если в «Собаке» бессмысленность мучений и вообще существования несчастных мальчиков, ни за что ни про что отправленных в ад военной службы, переживалась трагически, то в «Дредноутах» похожая бессмысленность гибели моряков преподносится совершенно иначе. В «Дредноутах» он придает отсутствию смысла сакральное значение,окрашивая красивую, но бессмысленную смерть в трансцендентные тона:
…я знаю наверное, что вряд ли сам сделал бы так. Потому что у меня уже есть мое сраное высшее образование. Я уже знаю историю, понимаю разные смыслы, умею их находить, или в нужной ситуации не находить. Вот окажись я у той пушки, вряд ли я нашел смысл ее наводить куда-то… Я же знаю, чем закончилась Ютландская битва и Та война, и следующая тоже… Всё, в общем-то, находится на своих местах: в Англии — королева, в Германии… канцлер, немцы, поля… Я это уже успел узнать. Книжек много прочитал. Нет! В смерти того мальчика ничего хорошего не было. Это было ужасно, страшно, и обидно. Но иногда нужна возможность
1154
Гришковец Е.Дредноуты // Гришковец Е. Как я съел собаку и др. М.: Zebra Е, 2004. С. 160.
Иначе говоря, «сраное высшее образование» мешает герою Гришковца — тем, что заставляет искать смысл в том, что делается с человеком. Но в случае религиозного служения (Танатосу или любому другому трансцендентальному означаемому) именно отсутствие рационально постигаемого смысла и является доказательством сакральности служения. А в случае обращения именно к Танатосу — стирание «я» еще и подтверждает прикосновение к Реальному. Но разве не это же требовалось и от узников гарнизона на острове Русский: забыть о смысле, перестать о нем задумываться, стать готовым к принесению в жертву очередного homo sacer’a? Преобразуя травму в символ, Гришковец интериоризирует логику насилия.То, что в пьесе и спектакле «Как я съел собаку» вызывало невыразимый ужас — а именно насилие, бессмыслица, разрушение «я» — в пьесе и спектакле «Дредноуты», оказавшись отнесенным в далекое, причем «не наше» прошлое, становится объектом ностальгии по «высокому». Когда театральный критик Марина Тимашева прямо спросила драматурга о том, зачем ему в спектакле нужна эта ностальгия, — Гришковец мягко ушел от ответа, сопроводив свое уклонение характерным комментарием:
М. Т.Женя, вопрос про спектакль «Дредноуты». Вы говорите там о Ютландской битве, о том, как красиво и благородно погибали моряки. Но в спектакле вы уходите от вопроса, за что они так красиво погибали, — вообще, есть ответ?
Е. Г.Я же говорю там, что у меня, в моих ощущениях, сейчас нет флага той страны, ради которой я мог бы так, а у них, видимо, он был, при всем при том, что эти страны были ничуть не лучше, чем сейчас. Но это моя проблема. И сейчас есть люди, которые могут за наш триколор погибнуть, не задавая вопросов, и, конечно, погибать будут, наверное, не за флаг, а за целый комплекс всего-всего. И когда я, помню, служил на флоте (в это время была война в Афганистане) и вообще находясь в этой среде военных и под влиянием вот этого пафоса, даже не пропаганды, а пафоса мужского, я сам писал заявление о том, что хотел бы пойти с флота в Афганистан. Что это такое было — я не понимаю, почему я это делал, но тем не менее в этом что-то есть, это не психоз, это гораздо более тонкие и важные вещи. И я тоже отчетливо понимал, что при выходе в море (наш корабль был не очень хороший и старенький) мы все равно вступили бы в неравный бой, и — никаких вопросов в этот момент, никто бы не думал о собственном спасении… Я даже не ухожу от этого вопроса — у меня просто нет ответа [1155] .
1155
Тимашева Марина.Евгений Гришковец: «Театр — самое виртуальное искусство для страны» // Петербургский театральный журнал. 2002. № 28 .
Вторая , самая скандально-известная тенденция НД — неонатурализм или, скорее, гипернатурализм(термин Биргит Боймерс [1156] ), представленный в основном Театром. doc Е. Греминой и М. Угарова [1157] и близкой к нему по эстетике и возникшей чуть раньше так называемой «уральской школой» драматургии Николая Коляды [1158] и его учеников (Василия Сигарева, Олега Богаева и др. [1159] ). Несмотря на заявления входящих в это движение авторов о «первооткрывательском» характере их эстетики [1160] , гипернатурализм явственно наследует совершенно определенному типу произведений — позднесоветской «чернухе» перестроечного периода — правда, не столько театральной, сколько литературной («Печальный детектив» и «Людочка» Виктора Астафьева, «Смиренное кладбище» и «Стройбат» Сергея Каледина, «Одлян, или Воздух свободы» Леонида Габышева, ранняя проза Александра Терехова и др.) и кинематографической («Маленькая Вера» Василия Пичула, «Замри-умри-воскресни» Виталия Каневского, «СЭР (Свобода — это рай)» Сергея Бодрова-старшего, «Авария — дочь мента» Михаила Туманишвили, «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбалёва, «Караул» Александра Рогожкина и др.) [1161] . Однако отличие гипернатуралистической НД от «чернухи» — не только в использовании элементов техники «Verbatim» и создаваемой иллюзии документальности. Перестроечная «чернуха» представляла сексуальность как проявление подлинной «природной» нормы, противостоящей искаженным социальным правилам, манифестированным насилием. А в НД 2000-х сексуальность неразделимо слита с насилием, и именно этот синтезпредставлен как социальная норма — пусть и чудовищная по своим проявлениям. Насилие в пьесах гипернатуралистов неизменно оказывается замешенным на эротическом влечении, более того, сексуальность и эротизм в гипернатуралистической НД предполагаютнасилие, и это осмысляется как неизбежное состояние человека. Драматурги в этом не виноваты: они проявляют в своих произведениях доминантные дискурсы культуры. Но уже хотя бы из-за склонности к анализу доминантных дискурсов авторы этого направления внутри НД и их пьесы заслуживают пристального внимания.
1156
Цитирую с разрешения автора из частного письма. Следует оговорить, что в итальянской критике термин «гипернатуралисты» применяется к группе дебютировавших в 1990-е годы авторов, неформальным лидером которой является Альдо Нове; в его произведениях интерес к «низменным» аспектам действительности уравновешивается гротескно-фантастическими преувеличениями и виртуозной языковой игрой (см., например: Нове А.Супервубинда / Пер. с итал. Геннадия Киселева. М.: Ad Marginem, 2002).
1157
См.: Угаров М.Облом-off. М.: Эксмо, 2005; Документальный театр: Пьесы. М.: Три квадрата, 2004 (сборник включает пьесы Е. Нарши, О. Дарфи, А. Родионова, Г. Заславского, С. Калужанова, В. Леванова, И. Вырыпаева, Г. Синькиной, А. Родионова и М. Курочкина, Е. Калужских, Я. Глембоцкой); Культурный слой: сборник пьес и иных материалов. М., 2005.
1158
Подробный анализ драматургии Николая Коляды см. в работах Наума Лейдермана: Лейдерман Н. Л.Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Каменск-Уральский: Калан, 1997; Лейдерман Н. Л.Маргиналы вечности, или Между «чернухой» и светом (О драматургии Николая Коляды) // Урал. 1998. № 1.
1159
Сигарев В.Агасфер и другие пьесы. М.: Коровакниги, 2005; Арабески: Пьесы молодых уральских драматургов / Под ред. Н. Коляды.
1160
См., например, такие манифесты этого направления: Угаров М.Красота погубит мир! Манифест новой драмы // Искусство кино. 2004. № 2. С. 91–95. Его же.«Жизнь нужно отражать!» Интервью О. Петрушанской // Современная драматургия. 2005. № 2. С. 185–187; Забалуев В., Зензинов А.Время вербатима: От тоталитарного театра к поиску новой экзистенциальности // Современная драматургия. 2004. № 1. С. 201–204; Бояков Э.«Для меня новая драма связана с правдой». Интервью П. Богдановой // Современная драматургия. 2006. № 1.С. 174–177.
1161
Об эстетике «чернухи» и ее эволюции подробнее см.: Зорин Андрей.Круче, круче, круче… // Знамя. 1992. № 10; Липовецкий М.Растратные стратегии, или Метаморфозы «чернухи» // Новый мир. 1999. № 11. См также обзор перестроечного кино в статье Яна Левченко «Год закрытого перелома» (Новое литературное обозрение. 2007. № 83/84. Т. 1 (№ 83). С. 699–710).
Нередко русский гипернатурализм интерпретируется как результат влияния английского «In-Yer-Face Theatre» [1162] . Театровед Григорий Заславский так прямо и пишет о «заграничной склянке с отравленными чернилами», «приплывшей из Англии» [1163] . Действительно, К. Серебренников и О. Субботина — известные своими постановками новой русской драмы — ставили также пьесы ведущего автора этого британского направления — Марка Равенхилла. Кроме того, пьесы Василия Сигарева и братьев Владимира и Олега Пресняковых были поставлены той же самой труппой «Royal Court Theatre» в Лондоне, которая прославилась премьерами лучших пьес в стиле «In-Yer-Face»: «Shopping & Fucking» Равенхилла, «Blasted» и «Cleansed» Сары Кейн, «The Beauty Queen of Leenane» Мартина Макдонаха…
1162
Об этой тенденции см.: Sierz Aleks.In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. L.: Faber & Faber, 2000. Московские зрители могли видеть спектакли по пьесам главного представителя «In-Yer-Face Theatre» Марка Равенхилла: «Shopping & Fucking», поставленная Ольгой Субботиной в Центре драматургии и режиссуры (свою постановку этой пьесы также привозил в Москву белорусский режиссер и драматург А. Курейчик), и «Откровенные поляроидные снимки» («Some explicit polaroids») в постановке К. Серебренникова на малой сцене Театра им. Пушкина. Пьеса Равенхилла вышла по-русски отдельным изданием: Равенхим М.Shopping & fucking/Пер. А. Родионова. М.: Новая пьеса, 1999. Кроме того, в Москве проходили гастроли Английского национального театра с постановкой пьесы Патрика Марбера «Прикосновение» («Closer»), а в Центре драматургии и режиссуры на фестивале NET (Новый европейский театр) 2003 была показана постановка пьесы Сары Кейн «Психоз 4.48» в постановке польского театра «Розмаитошчи».
1163
Заславский Г.Современная драма на полпути между жизнью и сценой // Персональный сайт Григория Заславского .
Однако, хотя лондонский театр и имел отношение к первым опытам документального театра в России, НД — как будет показано ниже — явно выходит за пределы, поставленные этими опытами. Кроме того, сам «In-Yer-Face» примыкает к более широкой неонатуралистической тенденции (на постмодернистской основе), к которой принадлежат и кинематограф датской группы «Догма», и знаменитая пьеса американки Эвы Энслер «Монологи вагины», и современная немецкоязычная драма (Э. Еллинек, М. Херлиман, А. Заутер и Б. Штудлер — не случайно пьесу двух последних авторов «А. — это другая» в московском Центре режиссуры и драматургии поставила О. Субботина). Далее, сходство между русской «новой драмой» и относительно новой (1990-е годы) драмой английской не стоит преувеличивать: в сущности, оно ограничивается тематическим вниманием к социальным маргиналам, общим депрессивно-мрачным тоном и стремлением шокировать зрителя натуралистическими деталями, как правило, включающими в себя сексуальное насилие.
«In-Yer-Face Theatre» на новом уровне возродил традицию британского социального театра, оглядываясь прежде всего на «рассерженных молодых людей» 1960-х и Джона Осборна. Другое влияние, важное для этой драматургии, — театр абсурда, где насилие выносится на сцену с тем, чтобы взорвать эстетику развлечения и бегства от действительности. Этот метод, вдохновленный манифестами «театра жестокости» Антонена Арто и разработанный в драматургии Жана Жене и Эжена Ионеско, на английской сцене представлен в первую очередь замечательной пьесой Эдварда Бонда «Saved». Для Марка Равенхилла или Сары Кейн сцены насилия (в первую очередь сексуального) выступают как мощный катализатор бессознательного — они взрывают структуры рационального, «овнешняют» тот непрерывный кошмар, который носят в себе молодые герои благополучного общества. Сцены насилия в их пьесах вызывают травму у зрителя — с тем, чтобы разрушить его душевный покой. Тем не менее насилие всегда остается в этом театре эксцессом— оно разрывает процесс «нормальной» коммуникации, показывая фиктивность или полную невозможность «нормы», подрывая дискурс и открывая дорогу для бессознательного — не навсегда, а на короткое время, в крайнем случае — на время спектакля.
Иначе говоря, нигде в «In-Yer-Face Theatre» насилие не представлено как норма, как форма коммуникации, привычная для героев и с удивлением открываемая зрителями, которые обнаруживают, что эта патология не только хорошо им известна, но воспринимается как рутинный порядок существования. В этом смысле основателем русской гипернатуралистической НД следует признать не английских драматургов, а Людмилу Петрушевскую [1164] . Эту преемственность отметил Павел Руднев:
1164
«Людмила Петрушевская как необыкновенно талантливый художник очень сильно опередила время, и именно в ее пьесах впервые нашло отражение то, что потом стало предметом внимания большинства», — пишет Алена Солнцева (Искусство кино. 2004. № 2. С. 17). Однако А. Соколянский полагает, что «никто из новейших даже не примеривается к ее планке» (там же. С. 56).
Ее [Петрушевской] брошенный художественный прием успели подобрать драматурги 2000-х годов, склонные так же тщательно, документально фиксировать заповедные уголки реальности, не выглаживая бытовой язык и восхищаясь шероховатостями затрапезной речи. Но есть разница. В сегодняшней моде — жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы, уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках. Освоив уроки «магнитофонного реализма» и успешно развивая его в пространстве современного театра, новые драматурги милосердияПетрушевской не приняли, не прочувствовали, отвергнув путь, через который на подмостки благодаря драматургу, «наблюдателю» и «сострадателю» входила «тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире». Эта женщина сегодня снова не заметна, нет ей защиты [1165] .
1165
[ Руднев Павел]. Театральные впечатления Павла Руднева: Из девятого в восьмой и обратно… // Новый мир. 2004. № 5. С. 202.