Паралогии

Липовецкий Марк Наумович

Вторая часть монолога, в сущности, опровергает его пафос, заявленный в первой части. Апофеозом жизнии наивысшим, самым предельным выражением «всеобщего наебательства» становится для капитана игра! Но раз так, то чем же он лучше и «ответственнее» тех, кого он так яростно обличает? Ведь он точно так же, как и они, не замечает границы между игрой и реальностью, точно так же путает одно и другое. А зрители, радостно аплодирующие сердитому капитану, своими аплодисментами расписываются в точно такой же слепоте.

Вот почему в эмоциональной онемелости откровенноиграющих персонажей Пресняковы находят известное эстетическоеобаяние. Их «безразличные» персонажи и не пытаются

жить «всерьез», трезво распознавая театральность собственного, да и «нормального» существования вообще — нет, они предпочитают утрировать эту театральность, с особым цинизмом превращая ее в «цирк с конями».

Такой «цирк» присутствует практически в каждой пьесе Пресняковых. Но особенно любопытно сравнить «Пленных духов» с пьесой «Европа-Азия». Герои «Пленных духов» — юный Александр Блок («Юноша»), его мать Александра Андреевна Кублицкая-Пиоттух («Женщина»), его будущий тесть Дмитрий Иванович Менделеев, дочь Менделеева Любовь Дмитриевна, она же Прекрасная Дама («Любонька»), и — главный герой Андрей Белый, он же Борис Николаевич Бугаев, он же просто «Андрей». Этот веселый фарс из жизни символистов — не только дань профессиональным занятиям одного из братьев Пресняковых (Олег защитил кандидатскую диссертацию о стиле Андрея Белого). Осознание жизни как игры, как непрерывного театрального действа, комичного или сакрального, в зависимости от отношения его участников к своей роли — в этом, напоминают Пресняковы, и состояла «благая весть» модернизма, формула свободы краткосрочного Серебряного века и, возможно, существо не бедного на катастрофы века двадцатого. Впрочем, там, в Шахматово, все еще весело и светло, и изображающий кентавра (вот он — цирк с конями!) Андрей Белый вовлекает всех в изобретательную клоунаду, попутно превращая невежественного недоросля в гениального визионера, а провинциальную дурочку — в Прекрасную Даму, разыгрывая смерть и гарантируя возрождение:

Все:Андрей… ну сколько можно… вас не задело… вы, правда, живы…

Андрей:Да жив же, жив! Просто придумываю!

(Кричит.)

А!

(Падает, вскакивает.)

Давайте, давайте все вместе, господа, — давайте! Как будто что-то случилось, и нас нет, а потом вдруг резко оживем! Ну, давайте…

(с. 233)

И все это проносится вихрем, молодым, неуемным, безоглядным и безрассудным: герои еще не знают о том, к каким страшным последствиям их игра приведет, когда «овладеет массами».

Игра в жизнь разворачивается и в еще одной ранней пьесе «Европа-Азия», но уже совсем другая. Казалось бы, все просто: коллектив мошенников разыгрывает по рецептам, подсказанным не то русским слезливым фольклором, не то мексиканскими телесериалами, фиктивную свадьбу у столба «Европа-Азия» в окрестностях Екатеринбурга — благо туристическая тропа к этой странной мете не зарастает. Тут тоже предостаточно веселья и игры — правда, роль трикстера (Андрея Белого в «Пленных духах») переходит к «заводной» и пьяненькой актрисе, «тюзовской травести» (или, как она сама себя называет, «трандести»), изображающей «мать невесты» ради того, чтобы «заработать на пейджер», и раскручивающей проезжих на богатое подаяние предложениями вроде: «Давай еще сто [рублей] — и невеста твоя, увози — куда хошь!» Тут тоже карнавал в полном разгаре — даже часы у участников останавливаются, настолько это действо вне времени, вне истории.

Однако после массовых игрищ XX века, после крушения советской ритуал изованной империи игра в чужую жизнь для персонажей «Европы-Азии», в отличие от юных символистов — не только не в новинку, но уже и не радостна и не страшна. Игра давно превратилась в халтурную рутину, немного унизительную, но привычную. Более того, местоположение всего этого балагана наводит на мысли о специфичности такой игры именно для России, зависшей между Европой и Азией. Как декларирует «Свидетель», в миру — аспирант-гуманитарий,

…Мы здесь шоу показываем — и они нам платят за это! Они, понимаешь, ох как по шоу соскучились, у них ведь там сейчас грустные времена настали, и все шоу под запретом, а они не привыкли к такому… У нас за каждым углом свой Голливуд, в каждой

башке даже! Вот они к нам косяками и пошли, горемыки, — мы теперь центр мирового туризма! А всё почему? Потому что не могут они без шоу жить — с хлебом, но без зрелищ! — трудно им, — так что пусть платят, много платят… А мы им сыграем, у нас ведь каждый — артист, нам и хреново-то так жилось всегда, что нас заставляли фигней всякой заниматься — на работу ходить, в космос летать… Но теперь всё, теперь хватит! Наше время пришло, время русских артистов! Надо только поскорее из всей страны театр сделать! Теперь и мы им гуманитарную помощь оказывать будем!.. За деньги!

В сущности, «Свидетель» констатирует, что современный российский социум действует в режиме «общества спектакля», как его описал еще в конце 1960-х годов Ги Дебор:

Истоком спектакля является утрата единства мира, и гигантская экспансия современного спектакля выражает полноту этой утраты… В спектакле одна часть мира представляет себя перед всем миром и является высшей по отношению к нему. Спектакль есть лишь обыденный язык этого разделения… <…> Спектакль, рассматриваемый сообразно его собственной организации, есть утверждениевидимости и утверждение всякой человеческой, то есть социальной жизни, как простой видимости. Но критика, которая добирается до истины спектакля, выявляет его как видимую негациюжизни, как отрицание жизни, ставшее видимым.<…> Демонстрируемыйспектаклем мир, одновременно присутствующий и отсутствующий, есть мир товара, господствующего над всем, что переживается [1179] .

1179

Дебор Ги.Общество спектакля / Пер. с фр. С. Офестаса и М. Якубовича; ред. Б. Скуратов; послесл. А. Кефала. М.; Логос, 2000. С. 21, 27, 28.

Именно режим спектакля— то есть символическая и не только символическая экономика, основанная на торговле перформансамивласти, превосходства и богатства (или наоборот: угнетенности, униженности и бедности), выступает в драматургии Пресняковых в качестве фундамента и главной особенности постсоветского мира. Устраиваемые их героями «спектакли», безусловно, существовали и раньше. Но в советской культуре 1920–1960-х годов социальные спектакли утверждали безличные ценности — такие, как превосходство коммунизма и власть народа. А в позднесоветский период — как и после 1991 года — основой культурной экономики стал личный или корпоративный престиж.

Ги Дебор писал свою книгу как антикапиталистический манифест, но в еще большей степени, чем капитализм, он демистифицировал в ней самую суть советского социализма. Это, по-видимому, свидетельствует о том, что советский режим был особой формой государственного капитализма — что и позволило коммунистической номенклатуре без особых потерь переехать в «русский капитализм». Б. Дубин отмечает глубокую связь между постсоветским телецентризмом и моделью, разработанной Ги Дебором, когда говорит о сформировавшемся в России «обществе телезрителей»:

Это превращенная форма отчуждения реципиентов от происходящего в политической, гражданской жизни, выражение их исключительно зрительского участия в социальной действительности… Не менее существенно собственно содержание «спектакля», его жанровый характер. Обобщенно говоря, это жанр «бардака», «цирка». Вероятно, первые признаки подобного отношения к обществу как к зрелищу (и чаще — зрелищу забавному) появились у российского населения еще в первой половине 1990-х годов [1180] .

1180

Дубин Б. В.Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. М.: Новое издательство, 2005. С. 179–180, 214.