Паралогии
Шрифт:
«Сорокин воссоздает сны „совка“, точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты», — писал Александр Генис в конце 1990-х [679] . Бессознательное последнего советского поколения хранит в себе сны и травмы «совка», но, оказавшись на сломе эпох, оно с особой интенсивностью рождает новые, гибридные фантазмы, описание которых можно принять за ясновидение. Поэтому и Пелевин тоже пишет кошмары «совка» (не только и< романе «Омон Ра», но и в «Generation „П“»), а методы Сорокина (не только Пелевина!) оказываются применимы и к анализу коллективного постсоветского бессознательного — о чем свидетельствует успешность его работы в кино. Во многом благодаря этим «писателям снов» бессознательное поколения внедряется в общественное сознание и программирует общую поколенческую картину мира — созданные ими образы узнаются за пределами их текстов как элементы социального пространства. Догадываюсь, что ни Сорокин, ни Пелевин не стремились к этой роли. Но она досталась именно им, и они, надо сказать, исполняют ее пока что не без достоинства (тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить).
679
Генис
Но почему до «Generation „П“» и «Голубого сала» Сорокин и Пелевин казались столь далекими друг от друга, что попытка их сопоставления даже не приходила в голову — по крайней мере, мне? Причин тому было две: во-первых, поэтика; во-вторых, институциональная «прописка». Сорокин и по возрасту, и в силу обстоятельств (среди которых занятия изобразительным искусством сыграли не последнюю роль) успел вдохнуть воздух «героического» (андеграундного) периода русского постмодернизма, когда в нем еще очень сильны были черты авангардного противостояния культурному истеблишменту. Ранний концептуализм и соц-арт несли в себе ощутимый элемент презрения к массовому и банальному. Проникновение в языки советской повседневности и советской власти было предельной формой выражения отстраненности и игровой свободы — как от этих языков, так и от сформировавшей их идеологии (подробнее об этом см. в разделах о концептуализме гл. 6). Прямым следствием этой позиции стало обязательное присутствие «непечатного» слоя в ранней прозе Сорокина: обсценная лексика была знаком шокового выхода за пределы литературности, взрывного нарушения конвенций, которое составляло основу сорокинских текстов как особого рода перформансов.
Совсем не так происходила эволюция Пелевина. Окончивший, как и подобало «нормальному» советскому писателю, Литературный институт им. Горького, он начинал свою работу в рамках позднесоветского мейнстрима — в жанре социально-аллегорической научной фантастики. Первые его рассказы печатались в научно-популярном журнале «Химия и жизнь», знаменитом умениями своих авторов, редакторов и художников балансировать на грани дозволенного — как эстетически, так и политически. Сорокин как бунтарь против литературы и литературности как культурной институции всегда сторонился толстых журналов (да и они его боялись, как огня), предпочитая иные, независимые формы публикации — отдельными книгами или в «альтернативной» периодике [680] . Пелевин свой первый роман «Омон Ра» (1992) опубликовал в журнале «Знамя», в 1990-е годы воспроизводившем традиции позднесоветской «либеральной» (по советским меркам) литературы; экспериментальные произведения в этом издании публиковались крайне редко. В том же «Знамени» с продолжением печатались и последующие романы Пелевина — «Жизнь насекомых» (1993) и «Чапаев и Пустота» (1996), а рассказ «Желтая стрела» (1993) впервые увидел свет на страницах еще более консервативного (на тот момент), чем «Знамя», журнала «Новый мир».
680
Ранние произведения Сорокина выходили в зарубежных изданиях («А — Я» [Париж] и др.), а в СССР — в журналах, связанных с театральным и художественным авангардом («Место печати» или «Театральная жизнь», где была опубликована пьеса «Дисморфомания») или с различными кругами неподцензурной русской словесности («Родник», «Вестник новой литературы») и в склонной к эстетическим экспериментам газете «Сегодня» («Месяц в Дахау»), а отдельными изданиями публиковались в независимых издательствах — издательстве Всесоюзного гуманитарного фонда, «Obscuri viri», Издательстве Руслана Элинина и др. Кроме того, уже с 1985 года произведения Сорокина публиковались в разных странах мира в переводах. Подробнее см. библиографию на сайте писателя: http://srkn.ru/bibliography/.
Эстетика Пелевина изначально строилась на внутренних смещениях, сходных со стилистикой эзопова языка («фиги в кармане»), сдвигах мейнстримных дискурсов — «научной» фантастики, молодежной повести, авантюрно-приключенческих рассказов. Так, «Принц Госплана» читался как компьютеризированная версия молодежной повести 1960-х с иронической проекцией не только на популярную игру «Принц Персии», но и на фильм-сказку «Волшебная лампа Аладдина» (реж. Б. Рыцарев, 1966). «Омон Ра» явно отсылал и к соцреалистическому «роману воспитания», и к голливудскому конспирологическому кино поздних 1970-х («Козерог Один» [ «Capricorn One»] Питера Хайямса, 1978 [681] ). «Затворник и Шестипалый» развивали жанр философской притчи, укорененный в либеральном дискурсе «застоя» (А. и Б. Стругацкие, Ф. Искандер, Г. Горин). «Желтая стрела» воспринималась как комментарий к сверхпопулярному клипу Сергея Дебижева по песне Бориса Гребенщикова «Поезд в огне» (1988)… Иначе говоря, стилистика Пелевина сформировалась внутри позднесоветской литературной конвенции, расшатывая ее изнутри.
681
На эту перекличку, кажется, первым обратил внимание М. Золотоносов.
Кроме того, и по стратегиям внутри постмодернизма Сорокин и Пелевин располагались вроде бы «в противоположных углах»: один был безусловным концептуалистом, другой последовательно строил, постоянно обнажая прием, парадигму необарокко. Сорокин беспощадно и изобретательно деконструировал любой дискурс, претендующий на сакральное значение, — начав с классического соцреализма («Первый субботник», «Норма») и его либерального двойника — «критического реализма» 1960–1970-х («Очередь», «Тридцатая любовь Марины», «Землянка», «Пельмени»), в дальнейшем он распространил свои «исследования» на русскую классику («Роман», «Юбилей», «Dostoevsky-trip»; впрочем, Сорокин обращался к классике не только русской — стоит вспомнить в первую очередь
У Пелевина же деконструкция всегда оставалась способом оформления, придания формысакральному или, по крайней мере, тому, что может — с большей или меньшей мерой условности — замещать сакральное. Так было и в самых ранних произведениях — например, в повести «Принц Госплана» (1989), в котором ритуальность компьютерной игры, ставшей неотличимой от жизни, придавала смысл пустому, в сущности, центру: выяснив, что вместо искомой принцессы в финале игры находится муляж, швабра с тряпками, герой все равно продолжал игру, потому что, «когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле… Хотя это тоже не точно. Никакого „самого дела“ на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть».
Точно так же и герой романа «Омон Ра» Омон Кривомазов не только не прекратил своего «путешествия» после того, как обнаруживал, что весь космический полет был симуляцией, разыгранной в туннелях московского метро, — напротив, обман и его обнаружение он воспринял как инициацию — ритуальное испытание, сопровождаемое врёменной смертью (осечка при попытке самоубийства «на Луне», чудесное спасение от погони в туннеле) и последующим «вторым рождением» в качестве египетского бога Ра, или, по меньшей мере, его двойника, летящего в ином мире к своей собственной Луне. Деконструкции в таком сюжете подвергалась, конечно, не советская космическая программа, а советская мифология трансцендентного, в соответствии с которой только смерть может быть означающим священного (что иначе может быть определено как танатологическая религиозность). Этой логике Пелевин, при всех пройденных им в своем творчестве трансформациях, в сущности, верен до сих пор: деконструкция, обнажение пустоты, отказ от присутствия остаются для него и его героев единственным способом создания сакральных смыслов.
Стилистические принципы, свойственные Сорокину и Пелевину, казалось бы, тоже имеют противоположные цели. Сорокин изощренно вживается в плоть «чужого» дискурса, разыгрывая его обживание и разрушение как перформанс. Пелевин пишет на одном, казалось бы, усредненном языке (в чем его часто упрекают). Однако язык Пелевина при внешней моностильности не монологичен. Недаром даже сдержанно относящаяся к этому автору критик Ирина Роднянская расслышала в волапюке героев «Generation „П“» «живое, въедливое арго» (но почему только арго?) [682] . Сорокин доводит авторитетный дискурс до распада — Пелевин, наоборот, работает с языком, в котором разнообразные дискурсы смешались неразделимо, однако всегда остро чувствует те зоны, где чужеродные дискурсы сшибаются, как торосы в ледовой зоне, ломая друг друга и соединяясь в чудовищные гибридные конструкции: см., например, изложение экзистенциализма с точки зрения навозных жуков в романе «Жизнь насекомых», теологическую беседу на жаргоне уголовников в романе «Чапаев и Пустота», описание рэйв-вечеринки в московском клубе середины 1990-х, увиденной глазами человека Серебряного века, — в том же романе, или интерпретацию политико-экономических конфликтов России 2000-х с позиции живущих тысячелетия людоедов-оборотней в романе «Священная книга оборотня».
682
Роднянская И.Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8. С. 207.
Сорокин натурализирует символическое.О лояльности тоталитарному режиму свидетельствует регулярное поедание детских фекалий, выражение «золотые руки» ведет к переплавке рук «парнишки из квартиры № 5» на золото, а некий моряк у своей возлюбленной в буквальном смысле слова оставляет сердце, которое впоследствии доставляется в банке капитану милиции («Норма»). Преданность делу выражается в прокручивании матери через мясорубку («Сердца четырех»), высшее одобрение начальства — в испражнении на проект документа («Проездом»), широко обсуждавшаяся «смерть романа» оборачивается смертью героя по имени Роман, по ходу сюжета превращающегося из милого юноши XIX века в серийного убийцу («Роман») и т. д. Пелевин очень часто придает мистическое или квазимистическое значение прозаическим бытовым или политическим реалиям: лебедка на капотах новорусских джипов сравнивается с охранительными фигурами на носах драккаров — ладей викингов («Чапаев и Пустота»); анекдоты о Чапаеве — как, впрочем, и казацкая песня — интерпретируются как буддистские притчи («Чапаев и Пустота»); телевизионная реклама приобретает значение магического ритуала («Generation „П“»); аббревиатура ГКЧП описывается как оккультное заклинание (эссе «ГКЧП как тетраграмматон»); властные структуры функционируют как жреческие ордена («Числа», «Empire „V“ / Ампир „В“»); интернетовский чат превращается в лабиринт Минотавра («Шлем ужаса») и т. п. Литературные последствия этих «реинтерпретаций» проанализировал Лев Данилкин:
Коронный номер Пелевина — изложение на актуальном жаргоне чего-то такого, для чего он в принципе не предназначен: вроде объяснения понятия «богоискательство» через термин «повышение кредитного рейтинга». Провоцируя комический эффект, Пелевин показывает, что любой элитарный жаргон на самом деле легко взаимодействует с другими и, в сущности, не отличается от всех прочих. Если и существует настоящий жрец — то это сам Пелевин, социальный полиглот, одинаково свободно могущий загрузить и развести кого угодно, используя как социально престижные, так и откровенно маргинальные дискурсивные практики [683] .
683
Данилкин Л.Пора меж волка и собаки [Рец. на кн.: Пелевин В. Священная книга оборотня. М., 2004] // Афиша. 2004. 22 ноября. С. 152.