Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь

Мильчина Вера Аркадьевна

В 1814 году Ф.Н. Глинка посетил такой «научный аттракцион» – демонстрацию физических опытов в доме Ле Бретона, чьи «фантасмагории» он уподобляет опытам Робертсона, уже известным в России. Дело происходило в здании бывшего аббатства Сен-Жермен де Пре. По словам русского путешественника, вначале профессор воспроизвел в комнате такие явления, как «гром, молния, северные сияния и зарницы», а также продемонстрировал «любопытнейший опыт над действием гальванической силы: г. Бретон прикасался серебряным прутиком к одному из нерв мертвой лягушки, и она вдруг начинала прыгать». После «физических уроков» зрителей свели по лестнице в подвал и «рассадили по лавкам». Глинка подробно описывает те фантастические картины, которые возникли перед ними в этом «подземелье»: «Мрачный свод висит над нами, стены испещрены изображениями гробниц и мертвецов, по углам стоят скелеты, зажженный спирт наводит смертную бледность на все лица… <…> Подан знак, и свет исчез. Настала черная ночь. Там далеко, далеко в глубоком мраке сверкает

звездочка. Она тлеет, гаснет, исчезает… На черном занавесе является огненная надпись: здесь жилище странствующих душ! Где-то вдали, никто не знает где, раздается самая томная, поющая музыка. Глубоко проницающие звуки пленяют и мучат: кажется, кто-то водит смычком по сердцу! Это гармоника. <…> Вот там, в едва постигаемой глазом дали, показывается огненная точка, сверкает и растет, становится более и ближе, ближе и более, и мы видим наконец прелестную красавицу! <…> Долго колебалась она в воздухе, не смея, кажется, приблизиться к нам. Но вот идет, идет, смотрит, движет глазами, простирает руки, кажется, просится опять в наш мир, в надежде лучших дней… Вы хотели подать ей руку, извлечь из бездны на свет, но преисподняя издала сиповатый глас свой, и быстро обратилась тень, и медленно, плывя по мракам, исчезла, как мечта!.. <…> Вслед за первою целый ряд других теней! Старцы, дети, юноши, пронзенные железом на заре дней своих, и девицы, умершие от ранней грусти и злополучной любви, одни за другими, являлись пред нами. <…> Далее представлялись различные явления природы: подражание чудесно, очарование совершенно. Идет дождь – точный дождь! блещет молния, точь-в-точь как в небе, гремит гром, словно как в грозных тучах. Перемена картин! Видно уединенное местоположение: прекрасный весенний вечер. Все пусто и покойно. Тихо плещет ручеек, глубоко тонет золотой месяц в серебряном разливе вод. <…> Все это так естественно, так живо, что, право, долго не поверишь, будто видишь только мечту!.. <…> Искусный Бретон умеет переменить картины свои кстати: вдруг после унылой песни теней слышишь веселый плясовой напев и видишь ведьм и колдунов, видишь хоры Сведенборговых сильфов и резвые пляски духов. Вот ходят звери и чуды!.. Вот летит змей о семи головах!.. <…> Вот чудеса, которые прежде считали действием сверхъестественной силы волшебства или магии и которые теперь очень естественные для знающего законы оптики или преломления лучей. Ничто не обманывает нас так, как собственные глаза наши».

Глава девятнадцатая

Публичные балы и карнавальные развлечения

Публичные балы в театрах. Танцевальные залы. Сельские балы в загородных кабачках. Карнавальные развлечения: спуск из квартала Куртий и «жирный бык»

В 1820–1840-х годах любимым развлечением всех слоев населения Парижа – от знати до мастеровых и горничных – были танцы. Помимо придворных балов и балов в аристократических или буржуазных домах (о которых рассказано в главе восьмой) в Париже регулярно устраивались публичные балы.

Самой большой известностью пользовались балы в парижской Опере. С помощью деревянного настила, который укладывался поверх кресел вровень со сценой, зрительный зал превращался в огромную бальную залу. В центре располагался оркестр, до самого утра исполнявший танцевальную музыку. В ложах Оперы сидели те, кто сам не танцевал, а только наблюдал за танцующими. Попадали на балы в Оперу по билетам, на которых были напечатаны предупреждения: «Просьба оставить оружие и трости при входе. Военные с оружием и в шпорах не допускаются». О ближайших балах в Опере, как и о спектаклях этого театра, парижан извещали афиши. Хотя устроителям бала приходилось платить дополнительное вознаграждение четырем сотням оркестрантов, полусотне контролеров и такому же числу капельдинерш, балы приносили Опере значительный барыш, так как входной билет стоил от 6 до 10 франков, а число посетителей доходило всякий раз до 5 тысяч человек. Извлекали выгоду и все торговые заведения, расположенные по соседству с Оперой, – кафе, рестораны, лавочки, в которых можно было взять напрокат маскарадные костюмы.

Впрочем, аристократы, посещавшие балы в Опере в 1815–1833 годах, обычно приезжали просто во фраках. Единственным маскарадным костюмом, до которого снисходили знатные посетители, было черное домино и маска, да и их надевали преимущественно дамы. В ту эпоху на балах в Опере мало танцевали: гости прогуливались, обменивались шутками и колкостями, и бальная толпа имела вид относительно приличный.

Обстановка изменилась после того, как директором Оперы стал доктор Верон. Решив придать балам в Опере большую притягательность, он в начале 1833 года снизил цену входных билетов до 5 франков и объявил, что по ходу бала будет представлен балет. Первый бал «нового образца» состоялся 5 января 1833 года. Балет исполнялся на сцене, но очень скоро публика в зале тоже пустилась в пляс, причем самые смелые посетители танцевали галоп и даже канкан. Смелым было не только их поведение, но и наряд: в отличие от прошлых лет, публика, пришедшая на бал, была одета в пестрые маскарадные костюмы. Блюстители нравственности сочли подобные вольности скандальными и вызвали полицию, которая, однако, отступила под напором толпы.

В

результате Верону пришлось возвратиться к «приличным» балам в Опере. Однако в феврале 1837 году театральный администратор Мир'a (которому Верон тремя годами раньше сдал управление балами в Опере в субаренду) предпринял смелый шаг – пригласил дирижировать оркестром на балу самого модного парижского дирижера Филиппа Мюзара (1792–1859), за свою популярность прозванного Наполеоном. Про него современники говорили, что он и «Реквием» Моцарта мог бы сыграть в темпе галопа. Этот дирижер блестяще умел превращать арии из опер в аккомпанемент для кадрилей. Благодаря Мюзару и его оркестру балы в Опере за три года сделались самым любимым и блестящим развлечением парижской публики. С конца декабря эти балы, начинавшиеся в полночь, происходили каждую субботу; на последней неделе карнавала давались три дополнительных бала; наконец, еще один, прощальный – после трехнедельного перерыва на время поста.

Парижский оркестр. Худ. И. Поке, 1841

Билеты на балы в Опере при Мюзаре стоили по-прежнему 5 франков, но для тех, кто покупал абонемент на весь сезон, цена каждого посещения снижалась до 3 франков. Платили за билет только мужчины, каждый из которых имел право привезти с собой одну спутницу. Билеты стали дешевле, чем в эпоху Реставрации, однако даже такую сумму за билет могли заплатить только люди сравнительно состоятельные. Это способствовало определенному отбору публики, вследствие чего балы в Опере охотно посещали те, кто не имел средств или желания устраивать вечера с танцами у себя дома, но не имел и охоты столкнуться в бальной зале с простонародьем. Таким людям балы в Опере позволяли, скрываясь под маской, затевать любовные интриги, невозможные в чопорной аристократической гостиной, но при этом оставаться в «приличной» обстановке.

Оркестр под управлением Мюзара играл не только в Опере, но и в концертных залах на Вивьеновой улице и – летом – на Елисейских Полях; везде он имел бешеный успех и собирал огромную толпу.

Во время карнавала блестящие балы устраивались не только в Опере, но и в других парижских театрах. Например, в «Лютеции» Генрих Гейне описывает бал в Комической опере, где он испытал «пьянящее наслаждение куда более великолепное, чем на балах Большой оперы»: «Огромным оркестром здесь управляет Вельзевул, и дерзкий блеск газового освещения ослепляет взор. Здесь – долина гибели, о которой рассказывают няньки; здесь пляшут чудовища, как у нас в Вальпургиеву ночь, и среди них есть немало весьма красивых, – таких, в которых, несмотря на всю их испорченность, нельзя не признать той грации, что врождена дьяволицам-француженкам. Когда же гремит общий галоп, тогда сатанинское веселье достигает бессмысленнейшего апогея и кажется, что вот-вот провалится потолок, и вся братия понесется вверх, кто на метле, кто на ухвате, кто на кочерге – “ввысь, вечно ввысь, в никуда!”».

Особая атмосфера и маскарадные костюмы облегчали смешение на «театральных» балах публики из разных социальных слоев, однако людям совсем простого звания эти балы, как уже говорилось, были не по карману. Простой народ избирал себе забавы куда менее изысканные и отправлялся в городские танцевальные залы или в кабачки за заставами. Городские залы (в ту пору они именовались «публичными балами») располагались на Елисейских Полях или в развлекательных садах, таких как Тиволи, «Дельта» или «Большая хижина».

Бал в «Большой хижине» на Монпарнасском бульваре. Литография из газеты «Иллюстрация», 4 июля 1844 года

Залы эти, как правило, представляли собой круглые здания (ротонды), с зеркалами в простенках между окнами; танцующим отводилась центральная часть зала, а зрители сидели на оттоманках возле стен. В танцевальные залы, которые располагались в модных кварталах (например, на Вивьеновой улице) и в которых оркестрами руководили знаменитые дирижеры, приходила та же публика, что посещала балы в Опере. В остальные же залы являлась публика попроще: горничные, модистки, студенты…

Танцевальные залы знали периоды расцвета и заката. Например, в парижском пригороде Пасси еще с дореволюционных времен существовал зал «Ранелаг», построенный в парке Мюэтт на лужайке, где прежде танцевали под открытым небом. Зал был назван именем английского лорда, в чьем парке имелось аналогичное развлекательное заведение. «Ранелаг» находился в небрежении во время Революции, но вновь вошел в моду в эпоху Директории, а самый большой успех имел в 1820-е годы, когда ему покровительствовала герцогиня Беррийская. Однако при Июльской монархии заведение вновь стало приходить в упадок. В июле 1837 года Дельфина де Жирарден рассказала в одном из своих фельетонов о том, что увидела в «Ранелаге»: над входом висит вывеска «Старинная танцевальная зала»; зала эта ярко освещена, но пуста; превосходный оркестр играет новейшие мелодии, кругом много народу, люди стоят или сидят в своих каретах, все слушают музыку, однако, несмотря на призывы распорядителя, танцевать никто не желает.