Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова
Шрифт:
При всей этой «демиургичности» поэт решительно отказывался от идеи индивидуального и неповторимого стиля и, более того, от претензий на индивидуализированное, уникальное авторство, настаивая на том, что он пишет не «от себя», а через придуманные им «имиджи» разных авторских сознаний. В изобразительном искусстве такими экспериментами уже был известен Марсель Дюшан, а в 70–80-е годы рядом с Приговым аналогичные авторские квазиперсоны создавали Илья Кабаков (в своих альбомах) и Виталий Комар с Александром Меламидом (см. подробнее в главе 1 Части I). В русской литературе подобных экспериментов было еще больше (Козьма Прутков, Черубина де Габриак, сказовая проза, «приписанная» необразованным авторам, Абрам Терц как альтер эго Андрея Синявского или, например, никогда не существовавший английский
С этой точки зрения все творчество Пригова можно прочитать как демонстрацию постмодернистской «смерти автора». Как писал в 1967 году Ролан Барт – которого Пригов в 1970-е еще, вероятно, не читал и о котором услышал гораздо позже:
…говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует» ‹…› Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. ‹…› Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон [Барт 1994: 384–391].
В сущности, здесь довольно точно описаны те сдвиги в культурном сознании, на которые откликается Пригов. Его «революционная по сути своей деятельность», впрочем, была направлена не против «рационального порядка, науки, закона». В качестве главного объекта Приговым избран символический порядок советской, а затем и русской культуры, который он одновременно обнажает и разрушает. Опять же забегая вперед и сильно огрубляя (детальный анализ см. в Части I), можно сказать, что Пригов связывает механизм этого символического порядка с постоянным воссозданием и в политике, и в культуре семиотических моделей, отменяющих какое бы то ни было критическое или же просто рациональное отношение субъекта к себе и своим ценностям. Такие модели, в его понимании, лишают общество истории, погружая в некое неизменяемое (и невменяемое, по Пригову) состояние.
Вот почему в стихотворениях Пригова нет разницы между образами Сталина и Пушкина – и тот и другой, став персонажами коллективной мифологии, воплощают в глазах культурного большинства воображаемый абсолют, порождающий телеологии мессианизма, спасения, искупления, национального превосходства и т. п. Подрыв этого абсолюта одновременно означает и подрыв стабильной культурной роли автора-поэта, занимающего в этой мифологии почетное место жреца или пророка (о том, как такая роль была изобретена в начале XIX века, см.: Живов 1989). Такая радикальная контркультурная установка отличала Пригова даже от концептуалистов старшего поколения.
Пригов вспоминал:
Скажем, Эрик Булатов был врагом советской власти, это основной его посыл, который определяет всю его деятельность. Я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. Я неожиданно для себя это понял буквально по одной фразе (не помню, кому она принадлежит): «Сталин – это Пушкин сегодня». Все смеялись: какая наглость – сравнивать Пушкина со Сталиным. А я понял, что любой язык, который стремится к господству, поражается раковой опухолью власти. Из этой идеи вытекали все мои дальнейшие действия [Шаповал 2003: 95].
В то же время трудно не заметить, что масштабный «перформанс смерти автора» в исполнении Пригова отмечен несомненной печатью максимально харизматичной авторской индивидуальности и поэтому, в сущности, неповторим. Как когда-то было замечено Сергеем Бунтманом во время прямого эфира с Приговым на «Эхе Москвы», несмотря на «имиджи», поэтическая манера Пригова остается всегда узнаваемой. Это отмечал и Андрей Зорин, один из первых литературоведов, писавших о Пригове:
Разумеется, бесконечное разнообразие приговских приемов и техник, масок и воплощений вовсе не противоречило мгновенной и абсолютной узнаваемости – Пригова было ни с кем не спутать, его бренд мгновенно считывался с каждого изготовленного им продукта, составляя их главную ценность [Зорин 2010: 448] [4] .
4
Впервые: Зорин 2007.
Приговский проект заведомо парадоксален: он использует традиционный авторитет поэта в русской культуре для того, чтобы взорвать основания, на которых этот авторитет зиждется. Но возникает и обратный эффект: чем убедительнее его победы, тем выше его авторитет как поэта – а значит, тем прочнее его символический противник. Недаром Ирина Прохорова сравнивает его с Данте [Прохорова 2017]. Ведь именно масштабность приговского проекта по низвержению «Автора-Бога» и разрушению всей связанной с ним мифологии определяет место и значение этой фигуры в русской литературной культуре. Как сформулировал в статье, посвященной памяти Пригова, А. К. Жолковский:
Проект состоял, в частности, как бы это выразиться попроще, в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, автора не отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции. Это было вызывающе, но и знакомо. Так, Пастернак писал, что «плохих и хороших строчек не существует, а есть целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую». Пригов как бы доводил эту идею до концептуального предела [Жолковский 2007].
Само собой, новизна приговского поэтического поведения и творчества далеко не у всех вызывала симпатию. Как писал Лев Рубинштейн, еще один видный представитель литературного концептуализма и близкий друг Пригова:
При всей своей известности, социабельности и «внедренности», отношения его с так называемой литературной средой не назовешь простыми. То есть известность его (а для кого-то – одиозность) обеспечивается скорее его поведенческим драйвом, чем текстами. Исходящая из презумпции «настоящей литературы», «крепкой строки» и «подлинного мастерства» литературная публика квазилитературность его сочинений определяет как отсутствие авторского лица, многописание и решительное нежелание отличать «пораженья от победы» как графоманию, публичность как склонность к шутовству [Рубинштейн 1997: 230–231].
Двойственная, внутренне противоречивая роль «нового поэта» и «антипоэта» в одном лице пришлась Пригову впору в силу множества взаимосвязанных факторов. Во-первых, важную роль сыграл культурный сдвиг 1960-х, плоды которого Пригов пожинал в начале 70-х – то есть в совсем иной социокультурной атмосфере (подробнее см. Часть II, глава 1). Во-вторых, не менее важным для него оказалось формирование в кругу современных художников, более «продвинутом» тогда в эстетическом отношении по сравнению с литературной средой; ориентация не на публикацию своих произведений, а на их признание в кругу единомышленников – тех же художников или инновативных поэтов, которые лишь в очень небольшой степени ориентировались на нормы русско-советской литературной культуры и сами стремились проблематизировать привычную фигуру автора. Примечательно и то, что Пригова отличает двойная жизнь, вообще свойственная многим представителям андерграунда: «…в общем-то, почти весь андерграунд состоял в Союзе художников, все зарабатывали. Границы были виртуальными. Другое дело, при всей виртуальности была жесткая система отслеживания границы» [Балабанова 2001: 9].