Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

Липовецкий Марк Наумович

Постсоветскому творчеству Пригова посвящен в нашей книге весь последний, четвертый раздел. Здесь же приведем некоторые кажущиеся нам важными примеры интерпретации этого периода. Михаил Ямпольский в своей книге «Пригов: Опыты художественного номинализма» (2016) – первой монографии о Пригове – показывает, что именно позднее творчество Пригова с наибольшей ясностью высвечивает философский потенциал его эстетики, прежде заслоненный сатирической или политической злободневностью: «…объектом приговской концептуальной деконструкции являются не предметы, не концепты, даже не имена, а именно исторические культурно-языковые формации… Вообще говоря, концептуализм у него – это отражатель эволюции, времени, современности и неактуальности в отношении с современностью. А главный объект концептуализма – это морфология исторических формаций, или, если сформулировать более общо, – это морфология времени, пространственная структурная организация времени…» [Ямпольский 2016: 15].

По мнению Джейкоба Эдмонда, постсоветское творчество Пригова не только соединяет практики позднесоветского андерграунда с глобальной культурой, но и представляет особую форму критики последней:

…вместо простого противопоставления местной иконографии глобальному языку современного искусства… Пригов совмещает различные локальные и транснациональные языки и системы культуры, вскрывая их недостаточность для описания современности. ‹…› Тем самым Пригов демонстрирует, что природа глобального не едина, но множественна и складывается из различных дискурсивных систем. ‹…› Воспроизводя их в неожиданных и сложных переплетениях, Пригов обнажает свойственные им параллельные системы бинарных оппозиций – локального и глобального, конкретного и всеобщего, Востока и Запада, России и мира – и в то же время предлагает альтернативы, возникающие непосредственно внутри этих столкновений» [Эдмонд 2012].

Жадный интерес Пригова к новым формам и медиа объясняет, почему он, в отличие от многих ветеранов андерграунда, чрезвычайно внимательно и заинтересованно относился к новому поколению литераторов и художников. Глеб Морев отмечает, что «в молодежной среде 2000-х годов он [Пригов] четко выделил фигуры, которые никак не зависели от его творчества – не наследовали и не подражали ему, но оказались важными для литературы нового столетия…» [Шаповал 2014: 206]. Не случайно в день смерти Пригова Дмитрий Кузьмин написал: «Вот должна быть фигура отца. Мало ли какие у тебя к нему претензии, и ты бы, конечно, всё в этой жизни сделал иначе (или не иначе), и, может, вы и живете раздельно с твоего младенчества, да еще и на разных континентах, но пока он есть, это одно дело, а когда его нет – совсем другое. Это не тот, кого ты больше всех любишь, или ценишь, или с кем ближе всех общаешься. Ну, в общем, наверно, для меня было в разное время четыре такие фигуры. И теперь не осталось ни одной» [Попов 2007]. Есть основания полагать, что это чувство с Кузьминым разделили и другие авторы следующих за Приговым поколений. Недаром диалог с Приговым от лица тех представителей младшего поколения, которые считают себя наследниками андерграунда, развивается и даже интенсифицируется в культуре 2010-х – об этом см. в Заключении нашей книги.

О чем еще эта книга?

О революции в литературе, совершенной Приговым (Часть I).

Об антропологии советской культуры, которую он создавал средствами поэзии (Часть II).

О его месте в контексте литературы андерграунда 70–80-х (Часть III).

О картографии новой эпохи и о новых формах существования литературы, с которыми Пригов экспериментировал в 1990–2000-е годы (Часть IV).

А главное (используя выражение М. Айзенберга) – о сорокалетнем движении художника внутри культуры, «выстроенном как танец, как узор, но импровизированном, меняющемся», которое и составляет «истинное произведение» Пригова.

Часть I

Перформанс теории

Пригов принадлежал к нечастому для русской культуры типу рационалистических художников. Ситуация неофициальной культуры способствовала обострению рефлексивного начала у большинства авторов-участников, но у Пригова повышенная рефлексивность – как он не раз говорил в интервью и как становилось понятным из его действий – была свойством характера. Однако склонность к рациональным объяснениям своих и чужих действий ни в коей мере не ограничивает, а наоборот, обосновывает спонтанность и импровизацию, свойственные его творчеству: Пригов, как мало кто, понимал и чувствовал ограничения современной рациональности и в то же время – необходимость разворачивания эстетического действия внутри этих границ. Вот почему, несмотря на то, что существует довольно много научных попыток осмысления творчества Пригова – как историко-литературных (М. Эпштейн, А. Зорин, Г. Витте, С. Хэнсген, Б. Обермайр, Дж. Янечек, Л. Силард) и искусствоведческих (Б. Гройс, Е. Деготь), так и философских (М. Ямпольский, И. Смирнов), никто из исследователей, пишущих о Пригове, не смог избежать влияния его автоинтерпретаций, которые глубинно связаны с его теоретическими представлениями. Поэтому нам кажется логичным начать разговор о Пригове с обзора его теоретических идей, пытаясь одновременно соотнести их с общей логикой его творчества.

Теоретические высказывания Пригова – это синтетическая форма; рациональный анализ (в том числе и собственных практик) в них переходит в манифест, но при этом сам автор как бы разыгрывает «позу лица» (как говорил сам Пригов) теоретика, то и дело пародируя риторику научного высказывания.

По-видимому, Пригов хорошо понимал, что любой манифест чреват утопизмом и ригористическим утверждением правил, обязательных для всех «правильных» художников. Опыт ХХ века показывает, что манифесты могут стать прекрасными художественными произведениями, но изложенные в них программы очень быстро оказываются исчерпанными [см. об этом: Хобсбаум 2017: 17–23]. Однако в то же самое время манифесты бывают совершенно необходимы для целеполагания и рефлексии оснований художественного творчества на современном этапе. В своей «теоретической публицистике» Пригов попытался совместить такое целеполагание с критикой характерного для манифестов утопизма. Поэтому в них он часто показывает саму фигуру теоретика словно бы со стороны, изображая рефлексирующего художника по правилам, напоминающим брехтовский театр, в котором между актером и ролью всегда должен существовать зазор, напоминающий об условности. Но тем не менее Пригов вполне серьезно высказывает значимые для него идеи. Такое совмещение можно описать как перформанс теории.

Подобного рода манифестарное письмо – как и многие приговские перформансы, относящиеся к сфере искусства, – основано на осознанном и подчеркнутом переключении позиций: исследователя, остраненно рационализирующего культурные процессы, и автора, театрально разыгрывающего себя и свое место в культуре на (квази)научном языке. Для окончательного «подвешивания» фигуры повествователя и превращения ее в неуловимую Пригов то и дело вставляет в наукообразные тексты оговорки с отказом от претензии на научность, но и сами эти оговорки пародийны по интонации, например: «Так ведь мы не ученые какие-нибудь». В другом тексте, однако, Пригов мог сменить маску на противоположную по смыслу: «Но мы ведь с вами люди науки, мы ведь следим тенденции, отслеживаем процессы, выявляем закономерности, ошибаемся в результатах, меняем направление, не замечаем реальности, погибаем в деталях, обманываемся в причинах, обнаруживаем сокрытое и достигаем результата. Так вот…» [5: 17].

У Пригова есть и тексты, написанные для академических сборников, но и в этом случае они деконструируют стиль научного письма и мышления. Часто его теоретический нарратив включает в себя и деконструкции самой операции постулирования аксиом. Любимое присловье, которое Пригов вводил при формулировке какой-нибудь особенно провокативной или эпатажной мысли: «А что, нельзя? – Можно!..», «А что, неправильно? – Правильно…», «А что, неправда? – Правда…» [5: 165, 204, 206, 258, 315, 472, 496, 606, 630].

Особенно ярко промежуточный статус приговских теоретических идей заметен в «предуведомлениях», сопровождающих большинство циклов-сборников, в которых Пригов объединял свои тексты. По точному определению Льва Рубинштейна, приговские предуведомления мерцают между художественностью и (квази)научностью:

Предуведомление является в такой же мере квазитеоретическим, как следующие за ним тексты – квазихудожественными. Более того. Интрига каждого такого цикла – в «мерцательном» распределении ролей между «теоретизированием» и «художествованием». Роли закреплены не жестко. Теория оказывается художественной в той же мере, в какой «теоретично художество». Всегда как бы неясно, что что разъясняет, и что что иллюстрирует [Рубинштейн 1997: 231].

В каждом из предуведомлений обосновывается эстетический эксперимент, реализованный в стихах или в прозаических сочинениях соответствующего цикла. Обычно каждое такое объяснение, пародийное по смыслу, одновременно было призвано решать совершенно серьезные аналитические задачи. Эксплицитно Пригов писал об этих задачах только в самых ранних сборниках, связывая жанр предуведомлений с ретроспективным самоанализом:

Формирование всякого сборника окончательно определяется для меня рождением его названия и возникновением предуведомления. Если название обыкновенно выплывает где-то в середине написания сборника и в какой-то мере само конструирует остатную часть, то предуведомление уже есть ретроспективный взгляд на сотворенное, свидетельство не его эстетической ценности, но причастности к моей судьбе. (Кстати, именно по этой границе проходит различение официальной и неофициальной поэзии. Вроде бы и там и там есть таланты, и там и там есть стихи – но цена платится за них разная. Кстати, хотя и эмиграция платит тоже цену немалую, но иную, не нашу, наша местная валюта неконвертируема ‹…›) [3: 277].