’Патафизика: Бесполезный путеводитель

Хьюгилл Эндрю

Пат Мёрфи не раз вводила в свои книги патафизических персонажей, таких как Гиро Ренакус. Вот диалог между Гиро и Бэйли в романе «Норбит, или Туда и обратно» (1999), демонстрирующий её подход:

– Я также слышал, что патафизики всё происходящее вокруг воспринимают как нечто несерьёзное.

Гиро покачал головой:

– А вот это в корне неверно. На самом деле лишь патафизики способны быть абсолютно серьёзными. Понимаете, мы ко всему подходим серьёзно. Буквально ко всему. – Он отхлебнул виски. – Согласно Принципу Всеобщей Равноценности, всё вокруг одинаково серьёзно. Битва насмерть с трупокрадами, игра в «Эрудит», любовные похождения – всё одинаково важно.

– Но люди говорят…

– Люди не всегда

всё понимают верно, – тихо заметил Гиро. – Видите ли, люди путают игру с несерьёзностью. А мы очень серьёзно относимся к нашей игре.

Бэйли нахмурился:

– Думаю, я понимаю вас. Вы играете – но серьёзно, так, чтобы выиграть, и…

– Нет-нет. Игра ради победы – это совсем другое. Когда вы играете и стремитесь победить, это ограниченная игра, игра, имеющая предел. Я говорил о бесконечной игре, где вы играете только ради продолжения игры.

– Так, значит, вы несерьёзно относитесь к возможности выиграть?

– Мы относимся к этому настолько же серьёзно, как и ко всему остальному³⁵.

На стыке «серьёзной» литературы и научной фантастики можно обнаружить таких авторов, как Анджела Картер, чей роман 1972 года «Адские машины желаний доктора Хоффмана» открывается цитатой из «Фаустролля» и рисует образ дьявольского доктора, стремящегося уничтожить сам рассудок и принцип реальности.

В 1985 году Джулиан Барнс написал рассказ для литературного альманаха «Гранта: 50», озаглавленный “Gnossienne”. Впоследствии он выходил ещё в сборнике «По ту сторону Ла-Манша». Барнс уже и до того делал намёки на отдельные аспекты патафизики, например, в своём принёсшем ему мировую известность романе «Попугай Флобера» (1984), а этот рассказ, чьё название было взято из музыкальных сочинений Эрика Сати, обыгрывал двусмысленности Коллежа ’патафизики (особенно в его состоянии оккультации) и Улипо. “Gnossienne” написан так, чтобы убедить читателя в том, что рассказчик – это и есть сам Барнс. Получив приглашение на литературную конференцию, он преодолевает своё нежелание ехать, подталкиваемый чувством любопытства, разгоревшегося из-за указаний встретиться в деревушке под названием Марран в Центральном массиве в определённый день, добравшись на определённом – поезде.

В ней <подписи на приглашении. – В. С.> было что-то знакомое, и затем я определил, что именно, а также небрежность и нахальную фамильярность приглашения в особой французской литературной традиции: Жарри, патафизик, Кено, Перек, группа Улипо и так далее. Официальные неофициалы, почитаемые бунтари […]. Как определялась патафизика? «Наука воображаемых разгадок». А цель конференции состояла в том, чтобы быть встреченным на станции³⁶.

Его встречает «Жан-Люк Казес, один из старомодных анархо-рок-персонажей Левого Берега (потёртая кожаная блуза, трубка, засунутая в уголок рта), тот тип благодушных философов у цинковой стойки бара, которых подозреваешь в пугающе высоком успехе у женщин»³⁷.

История развивается дальше, к очаровательной разгадке своей тайны под красное вино и сыр. И тут оказывается, что «Жан-Люк Казес […] был писателем, придуманным группой Улипо, и использовался как ширма для всяческих провокационных и эпатажных затей. “Marrant” по-французски значит “шуточный”, как я, разумеется, знал и до моей поездки – где ещё, по-вашему, могла произойти патафизическая встреча? С того дня я не встречал ни одного из других её участников, что неудивительно. И я всё ещё не побывал ни на одной литературной конференции»³⁸.

Американский писатель Пабло Лопес придумал термин ’патафора для обозначения «фигуры речи, настолько же далёкой от метафоры, как та – от абстрактного языка. Если метафора представляет собой сравнение реального объекта или явления с вроде бы не имеющим ничего с ним общего предметом, призванное подчеркнуть сходство между ними двумя, ’патафора

использует это только что созданное метафорическое сходство как реальность, на которой она сама базируется. Выходя за пределы простого расцвечивания изначальной идеи, ’патафора стремится описать новый, отдельный мир, в котором идея или аспект начинают жить своей собственной жизнью». Лопес приводит такие примеры:

АБСТРАКЦИЯ

Том и Элис стояли рядом в очереди на обед.

МЕТАФОРА

Том и Элис стояли рядом в очереди на обед, две пешки на шахматной доске.

’ПАТАФОРА

Том сделал шаг по направлению к Элис и назначил ей свидание на вечер пятницы – шах и мат. Руди разозлился из-за такого лёгкого проигрыша Маргарет, и, смахнув доску на розовое одеяло, затопотал вниз по лестнице (Lopez 2007).

Музыка

Своеобразная ветвь экспериментальной музыки в Великобритании и США выросла из работ Джона Кейджа, чья тесная дружба с Марселем Дюшаном и участие в группе “Fluxus” связывали его с патафизической традицией. Не будучи фанатом Жарри, Кейдж заявлял:

У меня аллергия, если можно так сказать, на тип выражения, свойственный Жарри, но у Дюшана её явно не было. Но я соглашусь, Жарри повлиял на всех нас. Я лично полагаю, что то, как Дюшан и Джойс использовали Жарри, куда интереснее всего, созданного самим Жарри (Anastasi 2000).

Беззвучная композиция Кейджа «4’33», написанная в 1952 году, была предугадана ещё сочинением Альфонса Алле «Траурный марш для похорон глухого великана» (1884). Обе эти композиции представляют собой примеры воображаемого решения в музыке, однако, как свидетельствуют их названия, природа их юмора очень различна. В случае Кейджа в композиции можно ощутить дзен-буддистские нотки, приглашающие открыть свои уши звукам окружающей среды. Если даже так, Кейдж, по-видимому, предпочитал более анархические аспекты этой вещи.

Были и другие экспериментальные композиторы, вдохновлявшиеся патафизикой. В 1972 году Гэвин Брайерс сочинил «Крушение Титаника» с очевидной целью продемонстрировать патафизический взгляд на эту трагедию. Композиция включала в себя фрагменты интервью с выжившим, сигналы азбуки Морзе, сыгранные на вуд-блоках, отсылки к двум разным волынщикам, находившимся на корабле (один – ирландский, другой – шотландский), разнообразные звуковые эффекты, основанные на воспоминаниях выживших о звуке удара айсберга, и прочие «фрагменты реальных звуков». Однако «воображаемым решением», придавшим самый очевидный патафизический аспект композиции, стало записанное под водой продолжение мелодии знаменитого гимна «Осень», исполнявшегося во время крушения судовым оркестром. В версии Брайерса оркестр играет для вечности:

Продление музыки в вечность, однако, проистекает из другой «научной» точки зрения. Маркони разработал принципы беспроводного телеграфирования на большие расстояния, и это было первым полноценным примером использования радио при спасении на воде. Действительно, когда Брайд прибыл на борту «Карпатии» в Нью-Йорк, Маркони поднялся к нему на палубу, чтобы пожать руку. Незадолго до своей смерти Маркони пришёл к убеждению, что однажды произведённые звуки никогда не умирают, а просто становятся всё слабее и слабее, пока мы, наконец, оказываемся не в состоянии воспринять их. Любопытно, что «Бирма», один из кораблей, участвовавших в спасении, получил радиосигналы с «Титаника» спустя 1 час и 28 минут после того, как корабль окончательно скрылся под волнами. Чтобы услышать эти едва различимые звуки прошлого, нам нужно, как считал Маркони, разработать достаточно чувствительное оборудование, способное улавливать эти звуки, и предположительно, фильтры. В конечном счёте Маркони надеялся суметь услышать Христа, произносящего Нагорную проповедь (Bryars 1990).