Пьер Ришар. «Я застенчив, но лечусь»
Шрифт:
Пьер Ришар всячески стремился в «Уколе зонтиком» придать своему нелепому герою-лжеубийце черты бывалого киллера из… вампуки. И чем серьезнее он относится к этой своей «роли», тем смешнее за ним наблюдать. Он много бегает, падает, выпутывается из затруднительных ситуаций, фехтуя зонтом, как рапирой. Его не раздражают сценарные нелепости. Ришар привык к почерку Жерара Ури, тем более что авторы фильма точно знали, на кого рассчитана их комедия, и полагали (наверное, не без оснований), что их зритель в любом случае проглотит такое блюдо. И если это действительно удалось, то исключительно потому, что на фильм работали такие составляющие, как популярность главного актера и репутация режиссера.
Пьер Ришар вполне мог бы стать любимым актером Жерара Ури, который к тому времени уже не снимал Луи де Фюнеса, «изменившего» ему с Жаном Жиро, да к тому же начавшего часто хворать. Ури, несомненно, ощущал
Критик Г. Долматовская однажды как-то сквозь зубы оценила в журнале «Искусство кино» (№ 10 за 1984 год) три актерские работы Ришара в этот период – «Он начинает сердиться» («Горчица бьет в нос»), «Невезучие» и «Укол зонтиком», отнеся их к фильмам «о людях среднего возраста для зрителей среднего возраста». Подобный «возрастной» подход к произведениям искусства не может не вызвать удивления, так же как и утверждение, что, «оставаясь верным своей излюбленной маске неудачника и рассеянного простофили», актер, мол, помогает… «познавать жизнь современной Франции», да также дает зрителю возможность судить «о путях развития французской комедии положений». Как мне представляется, о последнем можно судить, да и то с натяжкой, только по фильму «Укол зонтиком». Что же касается социального фона… Скажем, тема соперничества мафиозно-бандитских «структур» за рынки сбыта оружия раскрыта скорее анекдотически. Ну а по поводу «зрителя среднего возраста», на которого якобы ориентированы эти комедии, Г. Долматовская ошибалась вдвойне, ибо такие фильмы оказались весьма привлекательны как раз для молодежного зрителя. Происходящее на экране не мешало им целоваться в темноте кинозала и жевать поп-корн.
Глава четвертая
2 + 3 = новое содружество
С Пьером Ришаром Франсис Вебер познакомился на телевидении. Тот играл небольшую роль в фильме по его сценарию «Промежуточное агентство», а потом они уже подружились в ходе работы над картиной Ива Робера «Высокий блондин в черном ботинке». Там Франсис Вебер был основным автором сценария. Они проводили немало времени вместе за добрым вином, любителями которого были в равной мере. Ришар с интересом слушал рассказы Вебера о его довольно бурно прожитой жизни. Он был всего на три года моложе Пьера, но обладал куда большим жизненным опытом, успев поучиться на медицинском факультете университета, а потом два года на геологическом. После службы в армии Вебер решил приобщиться к журналистике. Сначала на радио, а потом в газете. Но на радио начальству не нравился его голос, а в газете ему не хватало оперативности, быстроты реакции, хотя писал он лихо и остроумно, не сразу, однако, поняв, что там часто больше ценится оперативность, чем слог автора. Видя, как охотно читают его фельетоны в прессе, Франсис начинает писать юмористические монологи для популярного эстрадного актера Ги Бедоса, а потом и пьесы для театра. Первая из них, написанная в 30 лет, называлась «Похищение», была поставлена в театре «Эдуард VII» и следом экранизирована под названием «Зови меня Матильдой». После того как фильм подвергся разгромной критике, Вебера на три года отлучили от кино. Но это его не обескуражило. Он продолжал работать для эстрады и писать пьесы. Одна из них – «Контракт» – потом стала бестселлером экрана под названием «Зануда» Э. Молинаро, в ней с большим успехом главные роли сыграли Лино Вентура и Жак Брель. А в 1971 году он пишет свой первый оригинальный киносценарий «Жил-был полицейский». Картину снимал Жорж Лотнер, а в главных ролях были заняты Мирей Дарк и Эдди Константен. Фильм имел вполне заслуженный успех. Тогда-то Ив Робер и пригласил его на задуманного им «Высокого блондина».
Называя сценариста конструктором фильма, а автора диалогов – декоратором, Вебер справедливо полагал, что для осуществления того, что до поры до времени находится на бумаге, нужен еще и архитектор, то есть режиссер. «Уж коли у вас косая стена, – писал он, – какие бы ни были обои в цветочек, это будут лишь обои на косой стене. Если же дом построен хорошо, то все предметы сами встанут на свое место… Бдительность – вот главное достоинство сценариста. Иные из них рассказывают массу историй внутри одного сюжета. А надо всегда иметь в виду главное, все время забивать
Продолжая учиться писать комедийные сценарии, Франсис Вебер часто вспоминал слова Ива Робера, который, в свою очередь, повторял мысль знаменитого клоуна Фрателлини: «Если клоуны своими выходками заставляют зрителя слишком много смеяться, они внезапно берут в руки скрипку и выводят на ней печальную мелодию. Им ведь понятно, что зрители не могут все время надрываться от смеха». Руководствуясь этой здравой мыслью, Франсис Вебер великолепно научился чередовать остроумные гэги с «игрой на скрипке». Его сценарии всегда были отполированы до совершенства. Но до поры до времени этим с разной долей успеха пользовались другие. А ему все чаще хочется самому попробовать силы в режиссуре. Франсису Веберу справедливо казалось, что он вполне сумеет грамотно снять фильм по собственному сценарию. Опыт Пьера Ришара – режиссера, в частности, убеждал его в этом. Вот только какой выбрать сюжет – он еще не решил и пребывал в размышлениях.
Тем временем Пьер Ришар, на гребне большого коммерческого успеха своих комедий, оформляет устав собственной кинокомпании, которую назовет «Фиделин»: ему хочется обеспечить себе максимальную самостоятельность при выборе сюжетов и актеров. Первым продюсерским шагом этой компании будет финансирование режиссерского дебюта Франсиса Вебера.
Разумеется, Пьеру была известна тайная мечта Франсиса самому снять фильм. Он рассказал ему однажды свой сюжет, в котором главного героя он написал под Ришара. Вебер, как мы говорили, работал в прессе и много слышал о вздорных хозяевах и главных редакторах газет. Вот он и вывел в сценарии одного такого босса: он вел себя, как истинный сатрап, внося такую нервозность в атмосферу работы редакции, что журналисты даже устроили забастовку. Не хочет ли Пьер сыграть журналиста, у него ведь уже есть опыт, лукаво посмеивался Франсис? Журналиста, который вынужден выполнять совершенно не относящиеся к его профессии обязанности.
А их надо было еще придумать. Вспоминая свое детство в замке деда, Пьер предлагает столкнуть главного героя в драматично-комичном конфликте с сыном хозяина газеты, маленьким человечком, каким он был сам когда-то, живя в окружении толпы слуг, обращающихся к нему с подобострастным «мсье». Только в фильме этот мальчик должен быть поначалу ожесточен, вздорен, лишен доброты, которой его самого, Пьера Дефей, сполна одаривали бабушка Дефей и дед Аргимиро. Они быстро договариваются, что мальчик должен впервые в жизни ощутить доброту и тепло со стороны журналиста, которого он поначалу хотел сделать своей игрушкой.
Так постепенно стала вырисовываться конструкция фильма, который сразу получил название «Игрушка». Определив сюжетный каркас картины, основные сюжетные линии, Вебер вплотную засел за окончательный вариант сценария. Его немного пугало: не покажется ли зрителю сюжет «Игрушки» в чем-то парадоксальным и невероятным. В самом деле, возможно ли превратить взрослого мужчину в игрушку? Да, отвечает сценарист-режиссер, если журналист бесправен, а ребенок избалован отцом, хозяином газеты, который после развода не уделяет ему должного внимания, а только забирает к себе на каникулы и, полный угрызений совести, готов выполнить любую его прихоть. Когда мальчик потребует, чтобы ему купили живую игрушку, он, разумеется, понимает всю абсурдность этой просьбы. Однако сын капризно заявляет «хочу», и тогда отец использует свое положение, чтобы, шантажируя увольнением своего служащего по имени Франсуа Перрен, заставить его выступить в течение нескольких дней в роли живой игрушки. Тому ничего не остается, как подчиниться. Оказаться без работы журналисту никак не улыбается.
С того момента, когда «игрушку господина Эрика» доставляют в замок, и из ящика высовывается вся в опилках растерянная голова Франсуа Перрена, может показаться, что сейчас же, немедленно, последует серия комедийных ситуаций в духе прежних картин Ришара. Но зрителя ожидало разочарование. Ему не дали повода вдоволь посмеяться над злоключениями героя, которого «месье Эрик» решил называть Жюльеном, делая на первых порах объектом своих довольно жестоких проказ. Ибо интонация фильма начинает быстро меняться. Гэги (вроде того, когда жестокая и красивая молодая жена отца Рамбаль-Коше на вопрос Перрена, где туалет, указывает ему на дверь салона, где собрались гости, и он предстает перед ними в одной пижаме), начинают иметь меньшее значение, чем нравственные проблемы, и оказывается, что ожесточившееся сердце маленького монстра так просто можно растопить добротой и сочувствием. А когда в конце фильма Эрик сбегает по дороге в аэропорт от отца и бросается в объятия растерявшегося Перрена, такой финал уже адресован не фанам «Высокого блондина», а тем зрителям, которым «сочувствие дается как благодать»…