Перекличка Камен. Филологические этюды
Шрифт:
Итак, слово в представлении поэта двойственно, и «в “лингвистических” тропах и сравнениях Бродского сходятся две крайние точки зрения на язык: “язык – это всего лишь язык” и “язык – это все”. В первом случае слово может сравниваться или даже отождествляться с числом, как знак со знаком, во втором – с духом. Язык – что-то мистическое, очень важное и, возможно, единственное оружие для обеспечения победы над вечностью. Именно слово, и с большой, и с маленькой буквы, делает трансформацию значения в системе тропов Бродского двусторонней: ассоциации переходят туда и обратно между классами» [465] .
465
Там же. С. 235.
Вернемся к оставленному «Полярному исследователю». Жажда умирающего запечатлеть свои наблюдения в слове сродни метромании, одержимости поэта. Полярный исследователь не щадит фотографий жены и сестры (несложно предположить, что, отправившись в рискованную экспедицию, он не пощадил
Первопроходец, как и большинство поэтов, думает, что он владеет языком. Язык смеется над ним: словесные или арифметические знаки (если дата отмечена только цифрами), попавшие на фотоснимок, превращаются в часть самой фотографии – знака иконического, в изображение мушки на щеке; образ ни в чем, наверное, не повинной супруги обволакивается флером легкомысленности и неуместного кокетства.
В «Нобелевской лекции» Бродский объясняет почти физиологическую тягу человека к поэзии: «Он прибегает к этой форме – к стихотворению – по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» (I; 15). Текст – это тело, продолжение или удвоение тела пишущего, прорыв если не в бессмертие, то в долгую жизнь. В «Полярном исследователе» все наоборот: человек не переносит свою телесность вовне, а сам превращается… нет, даже не в букву, не в знак, а в писчий материал, в живую бумагу – на его бедре ведет свой дневник всевластная смерть. Смерть – одно из проявлений времени и языка. Гангрена ползет по бедру, как стихотворная строка по глади листа [466] . Черное на белом…
466
Поэтому утверждение, что «в черно-белом пространстве Бродского черное – жизнь, а белое смерть» (Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского. М., 2000. С. 56), оказывается односторонним.
Ничего странного: если человек, как утверждает Бродский, тоже вещь, то на него можно нанести письмена и знаки. Человек пишет, стараясь успеть что-то сохранить перед неизбежностью смерти, а его смерть пишет на нем самом – неторопливо, но верно.
Болезнь убивает, пожирает плоть, как само время с его размеренным ритмом стирает материю и вычеркивает из жизни человека. «Если стихотворный ритм является важным признаком явленности времени человеку, то другим, “конгениальным” первому, признаком “временн'oго” присутствия выступает время в качестве времени-и-смерти. Из этой явленности произрастает не только ощущение того, что это время тебя “сжимает”, но и патологическое стоическое любопытство свидетеля (и активного наблюдателя) этого “эффекта” времени на человека и на бытие в “в целом”» (Евгений Келебай) [467] . Как сказал сам поэт, «то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете <…> – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает <…>» [468] . И, как он однажды решил, перечитывая «Георгики» Вергилия, «если бы время имело собственное перо и решило сочинить стихотворение, его строчки содержали бы листья, траву, землю, ветер, овец, лошадей, деревья, коров, пчел. Но не нас. Максимум наши души» [469] .
467
Там же. С. 49.
468
Настигнуть утраченное время. Интервью Джону Глэду (1979) // Бродский И. Большая книга интервью. С. 110.
469
Письмо Горацию (1995) // Бродский И. Соч.: [В 7 т.]. Т. 6. С. 377, пер. с англ. Е. Касаткиной.
Та легкая грамматическая двусмысленность, неоднозначность (кто пишет, «бисер слов» или полярный исследователь?), о которой пришлось сказать в самом начале, наверное, не мнимость, а реальность текста, призванная выразить мотив творящей, действенной роли языка, а не умирающего первопроходца и не автора. Авторское «я» прямо не представлено, а герой скрыт за безликим (хотя и личным) местоимением «он», применимым к каждому – в том числе даже к «бисеру слов».
Легкомысленная эротика вершит свое торжество: следы гангрены подобны чулку девицы из варьете. И безнадежно влюбленный (как сам автор после расставания с М.Б.), и противостоящий небытию и немоте поэт – они тоже актеры в варьете жизни. Как и полярный исследователь Бродского – который в некотором смысле и влюбленный, и стихотворец. Потому что он замещает «я» своего создателя.
Стихотворение «Полярный исследователь» – это и стихи, и словно дневник умирающего первопроходца. Первая его строка «Все собаки съедены» звучит как сухая запись из дневника, и вместе с тем – это речь об одиночестве и о крушении любви поэта.
Я далек от того, чтобы читать «Полярного исследователя» как аллегорию. (Кем же тогда окажется «сестра», чей образ в стихотворении – удвоение образа супруги?) Герой «Полярного исследователя» не двойник Бродского и в том значении слова, в каком ими являются в других стихах Тезей или Одиссей – Улисс. Иносказание ушло в подтекст. Подтекст держится на коннотациях – на дополнительных оттенках слов, присущих им в других произведениях поэта, на ассоциациях, на полунамеках. Смысл мерцает, переливается между прямым значением текста и переносным значением подтекста. Бродский однажды заметил в эссе «Сын цивилизации» (1977), посвященном Осипу Мандельштаму: «Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее – лишь размывать фокус. Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., а не наоборот» [470] .
470
Бродский И. Соч.: [В 7 т.]. Т. 5. С. 92–93.
Не соглашаясь с этим суждением и считая его, перефразируя самого поэта, очень варварским, но неверным, нельзя не признать, что у нас нет языка, нет терминов для хотя бы относительно точного описания такого поэтического механизма.
Остается последний вопрос: предусматривал ли сам Бродский, что столь тонкая игра будет и должна быть разгадана читателем? Известный исследователь русской поэзии Роман Тименчик заметил: идеальный филолог «само собой, комментирует то, что должен был понимать в тексте исторический читатель <…> но также и то, что исторический читатель мог – а то и должен был – недопонимать в случае авторской установки на “красивые непонятности” <…>» [471] . Ни в коей мере не претендуя на титул идеального комментатора Бродского, рискну предположить: поэт предусмотрел возможность и высокую вероятность непонимания стихотворения большинством читателей. Идеальным читателем «Полярного исследователя» оказывается сам создатель. Происходит автокоммуникация. В чем еще раз проявляется одиночество поэтического «я», которое есть постоянная тема Бродского. Случай в поэзии ХХ века не такой уж и редкий.
471
Тименчик Р.Д. Монолог о комментарии // Тименчик Р. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим; М., <2008>. С. 589.
II. «Перекличка камен»: преломление традиций
«Слово о полку Игореве» в поэзии Иосифа Бродского: несколько наблюдений к теме
Предметом дальнейшего анализа будут преимущественно аллюзии на «Слово о полку Игореве» в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» (1975), входящем в цикл «Часть речи» (1975–1976). Перечитаем внимательно текст этого произведения, последовательно анализируя его – от строки к строке.
472
Впервые: Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2007. № 5. Переиздано в кн.: Ранчин А.М. Древнерусская словесность и ее интерпретации: Маргиналии к теме. Saarbr"ucken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011. Печатается с дополнениями.
Строки 1–4:
Узнаю этот ветер, налетающий на траву,под него ложащуюся, точно под татарву.Узнаю этот лист, в придорожную грязьпадающий, как обагренный князь (II; 399).Эти четыре строки образуют единое семантическое и, в некоторой мере, синтаксическое целое. Они состоят из двух предложений, каждое из которых однотипная конструкция – предикативное ядро: сказ. (глагол в форме 1-го л. ед. ч.) + указ. мест. + прямое дополнение (сущ. муж. р.) + причастный оборот, относящийся к этому дополнению (причастие + дополнение – существительное жен. р. в предложном [местном] падеже) + сравнительный оборот. Совпадают сказуемые, открывающие оба предложения – первую и третью строки соответственно (узнаю), и следующие за ними местоимения (этот ветер и этот лист). Таким образом, в первых четырех строках используется синтаксический параллелизм, усиленный благодаря анафоре.
Синтаксически начало стихотворения абсолютно ясно, однако семантика этих строк не столь очевидна. На первый взгляд не вполне понятно узнавание лирическим «я» – субъектом высказывания – ветра и листа: ветер и лист нельзя «узнать».
Естественно, это узнавание не может быть понято буквально. Один из инвариантных мотивов цикла «Часть речи» – расставание с родиной, причем он представлен сразу, в первом из стихотворений: «уже не ваш, но / и ничей верный друг вас приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях; / я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» [III; 125]). Соответственно, подразумевается узнавание в американской осени, в американском листопаде – осени и листопада русских.