Песни Мальдорора. Стихотворения
Шрифт:
«Стихотворения», предсмертное сочинение Лотреамона, нашел в столе издателя и представил публике Валери Ларбо, который и стал главным журнальным и лекционным пропагандистом Лотреамона в 1910-е годы. Ларбо – великий французский абсурдист; это в его парижском доме Джойс завершил работу над романом «Улисс» – Ларбо сразу перевел этот роман на французский и впоследствии писал о нем столь же энтузиастические статьи, как и о наследии Лотреамона. Если совсем кратко сказать о Ларбо, почти неизвестном в России классике модернизма, то его главной литературной целью было совместить различные оптики: детскую и взрослую, дендистскую и крестьянскую, оптику врача и пациента, хозяина и слуги, деятеля и созерцателя, чтобы показать: все эти состояния и профессиональные занятия не содержат окончательной истины. Как если бы наш отечественный поэт рядом со строкой из детского стихотворения ставил афоризм китайского
Проще говоря, там где, например, психоаналитик формулирует отрицательную программу в свете воображаемого, как в нем выявляются разные комплексы и неврозы, Ларбо формулирует положительную программу, как именно мы можем правильно заново определять здоровье или вдохновение перед лицом этого воображаемого целого. В «Стихотворениях» Лотреамона Ларбо увидел нечто большее, чем в «Песнях Мальдорора» – да, здесь «работает» все то же воображаемое, но налицо умение автора отрекаться от себя и тем самым не навязывать слишком свое слово, даже самое живое и парадоксальное. И действительно, судя по всему, «Стихотворения» должны были стать началом нового большого замысла, переоценки всей литературы с ее жанрами и традициями: если в «Песнях Мальдорора» Лотреамон спорил со школьной программой и упрощенными представлениями о воспитательном значении литературы, то здесь он решил оспорить все читательские привычки, все представления о том, что мы ожидаем от книги – какого удовольствия ждем от приключений, а какого – от мемуаров. Прочитывая любую строку «Стихотворений», мы словно открываем очередную книгу на полке и находим в ней совсем не то, что искали.
Кто же такой Лотреамон? Прожил он всего 24 года, как сказочник Вильгельм Гауф, но меньше, чем любимый им Лермонтов. Его настоящее имя было Изидор-Люсьен Дюкасс, родился он в семье французского консульского работника в Уругвае, продвинувшегося по службе благодаря аргентиноуругвайской войне (помощь Франции в этом длительном столкновении оказалась для Уругвая ключевой). Когда Изидору было тринадцать, отец отправил его учиться во Францию, где он и получил лицейское образование, подразумевавшее прекрасное знание философии и риторики. Учеба томила будущего писателя, в письмах родителям он постоянно жаловался, как скучает без семейного дома, как чужды ему другие ученики и что он совсем не понимает требований учителей. Между тем читал он много, превосходя всех остальных лицеистов: он обращался к Шелли и Байрону, к Эдгару По, к Адаму Мицкевичу, хранил у себя опасную книгу Шарля Бодлера. Изидор протестовал против тем сочинений, но показывал при этом успехи в математике, любил театральные импровизации, розыгрыши, хорошо рисовал.
Вообще, он довольно легко примерял на себя маску светского баловня: окончив лицей, он решил посвятить себя литературе. Как послушный сын, он прибыл на корабле к отцу в Монтевидео, попросив в ближайшие годы содержать его, чтобы он смог достичь славы поэта и драматурга, – и отец согласился: богатство в Уругвае доставалось без труда, а светские связи в Париже, которыми пользовались литераторы того времени, еще никому не мешали. Сам Дюкасс-младший был разочарован встречей с отцом, сочтя, что родитель принял его холодно, желая только отделаться от него; вероятно, Франсуа Дюкасс просто считал литературу одним из светских занятий, не самым почетным, но вполне уважаемым, тогда как для его сына она оказалась способом разыгрывать драму своей жизни. Недолго Дюкасс-младший, обосновавшийся в столице в конце 1867 года, учился в политехнической школе, которая и создавала норму технических исследований для всей Франции, но курса не кончил, больше ища знакомств с литераторами и возможности опубликовать свои опыты.
Дюкасс-Лотреамон сразу хотел стать писателем без биографии, так что большинство эпизодов его жизни, в том числе действительную причину его смерти (эпидемия? голод? самоубийство?) невозможно установить до сих пор. Дело в том, что писатель с биографией в эпоху Наполеона III выглядел несколько комично – слишком разных «заслуг» требовали власть, общество и сами литературные круги. Именно в это время обозначается тот разрыв между бюрократией и творческими людьми, который мы знаем как явление «богемы» (не случайно роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», более известный по опере Пуччини, создан в первый год правления Наполеона III, еще президента, а не императора). Писатели и художники, стремящиеся к независимости, не просто ведут свободный образ жизни, никак не связанный со службой и исполнением обязанностей. Они мистифицируют свою биографию, вынося за скобки действительные этапы
Дюкасс оказался еще большим радикалом – он выстроил как бы воображаемую биографию, биографию себя как литературного героя. Псевдоним «Лотреамон» он взял, с небольшой перестановкой гласных, по имени главного героя одного из первых романов Эжена Сю – тот тоже начинал как любимец светской публики, но в своем романе «Латреомон» (1837) разоблачил мнимые тайны этой публики, окончательно и на всю жизнь закрепив за собой репутацию скандального беллетриста (в каком-то смысле обманом всех светских ожиданий, хотя и совсем в другом ключе, оказался роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»). Изидор Дюкасс хотел походить одновременно и на Латреомона, и на Сю, презирать светские условности, добиваясь успеха в светском мире, и через нигилизм и трансгрессию, попрание всего святого, вдруг оказаться настоящим и неоспоримым литератором. Но, разумеется, Лотреамон пошел дальше: не успев узнать при жизни славу литератора, он показал, как может существовать литература, не считающаяся уже не только со светскими, но и с литературными условностями, такими как жанр, стиль, композиция, и при этом оставаться настоящим, глубоким произведением искусства, к которому хочется обращаться и над которым интересно размышлять.
Лотреамон был завсегдатаем библиотек, где днем штудировал с карандашом в руке множество источников, от старинных магических книг до современных технических справочников, не пропуская ни одного нового романа и уходя из библиотеки под вечер. А ночью он отступал от этого порядка и предавался импровизации: играл на пианино, отбивая ритм, в полусне записывал новые фразы своей будущей книги, иногда зачитывал их вслух в ораторской манере, чем будил соседей. Аккуратный и трудолюбивый днем, неистовый и при этом восхитительный ночью, он как будто перевернул все воспитание оратора, как его понимали со времен Демосфена – ночью добросовестно править речь, а днем лихо импровизировать. Для Дюкасса-Лотреамона было важно не то, как он выглядит в глазах публики, а как создаваемое им «воображаемое» повлияет на литературу вообще, иначе заставит видеть литературу прошлого и будущего, и это означало: надо было изучать книги в дневные часы работы библиотек, а не реакцию доверчивой публики. Он погружался в «жизнь богемы» для него одного, создавая совершенно новый образ эмоциональной реакции на все происходящее.
«Песни Мальдорора» – трактат о зле, о том, как рождаются злые порывы в человеке, и где именно нужно им противостоять. По сути, это эксперимент, наподобие экспериментов Луи Пастера, соотечественника Лотреамона, в том же 1867 году создавшего лабораторию физиологической химии. В отличие от прежних экспериментаторов, Пастер исходил из того, что процессы в природе слишком сложны, чтобы мы воспроизвели их в искусственных условиях, но мы можем, резко вмешавшись в какой-то процесс, получить непосредственную «экономию» эффектов – так, чтобы природа вдруг повела себя более разумно. Подобным образом мыслил и Лотреамон: любой читатель его произведений обращает внимание на то, сколь рационален он в своем буйстве.
Но это не рациональность механики соблазнения, как у Шодерло де Лакло или маркиза де Сада, а рациональность самого устройства мира, со всеми его бедами, болезнями и ужасами; только резко вмешавшись, вырвав какой-то корень зла, который делает зло в мире не только ужасным, но и неэкономичным, избыточным, мы можем исправить мир. Само имя «Мальдорор» – конечно, имеет французский корень «маль», зло; возможно, его надо переводить как «злая Аврора», «злая заря» – здесь как бы есть намек на Люцифера и на то, сколь воображаемым в уже рассмотренном нами смысле является мир социальных событий.
За книгой о зле Лотреамон собирался написать книгу о добре, и «Стихотворения», вероятно, должны были стать методологическим прологом к этой книге. Здесь он должен был исследовать реализм таких понятий, как, например, «надежда». Для человека того времени «надежда» часто оставалась пустым словом, чем-то вроде иллюзии. Но для Лотреамона «надежда» – один из способов отнестись к «воображаемому», понять, что закономерности могут быть там, где мы их не ждем, например, что добро вернется к нам не только в сказке, но и в силу какого-то закона социальной физики. Какое направление приняла бы эта книга – предвещала бы она исследование «символического капитала» добра в духе Бурдье, социальной значимости добра в духе Болтански и Тевено, обратилась бы к анархическим идеям, мы не знаем. Можем только сказать, что современная французская – теперь уже социологическая – мысль помогает разобраться с этим проектом.