Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников

Появился он в московской литературной среде в самом начале нэпа, в 1921-м. Его заметили — молодой остроумец! Послереволюционный художественный мир обеих столиц являл в те годы на редкость насыщенную питательную среду для расцвета дарований различной величины. Множество направлений, течений, школ и школок, разнообразие карнавального богемного быта, оптимистическая тональность времени, мощное генерирование театральных идей, имевшее своим источником такие имена, как Станиславский, Вахтангов, Немирович-Данченко, Таиров и прежде

всего Мейерхольд… Что еще нужно молодому интеллигентному человеку, едва перешагнувшему двадцатилетний рубеж своей жизни, для того, чтобы чувствовать себя в свободном и счастливом полете! Впрочем, время и торопило, его незримая нервическая энергия словно подхлестывала художников, независимо от того, сознавал ли кто-то из них трагическую краткость отпущенного им срока или не сознавал. Время, вперед! Кто теперь скажет, рожден ли этот возглас Маяковского осознанием выполняемого им социального заказа или тайным ощущением приближающегося конца. Это было время, когда эсхатологические последствия огромных жертв, принесенных Россией в первой мировой войне, в войне гражданской, когда ущерб в ее духовной жизни от первой эмиграции, включившей десятки и сотни имен общемировой значимости, как бы уравновешивались оптимизмом времени, наличием земли у крестьян, освобожденных в своем труде от ига военного коммунизма, еще не закупоренными границами, достаточно свободным обменом идеями и информацией, приобщением к грамотности десятков миллионов, предприимчивостью новых «деловых людей», которых уже через короткое время станут презрительно именовать «нэпманами», разнообразием и интенсивностью общественной жизни. Как бы уравновешивались! Потому что в исторической перспективе писатели, ученые-экономисты, политические мыслители, в том числе и из рядов большевистской партии, провидели апокалипсические испытания, грядущую неизбежную победу тирании, торжество казарменного усреднения. Их было не так много, их никогда не бывает много — пророков в своем отечестве, — но они были. Пока же, повторим, молодой поэт, молодой драматург, литератор, каламбурист, эпиграммист, неулыбающийся шутник с отменной и своеобразной дикцией принят в общество «бродяг и артистов».

Однако в этом обществе легко было и затеряться — «душа общества», как известно, не профессия. Нереализовавшему себя таланту было предназначено угаснуть где-нибудь в самом начале тридцатых с их дьявольской тенденцией к духовной униформе. Эрдман не угас.

Кажется, было сделано все для того, чтобы его забыли. На нем в полной мере опробовала себя изощренная система изъятия таланта из культурной жизни. В начале тридцатых она уже не работала вхолостую! Его первая пьеса, принесшая автору громкую известность, тем не менее не была опубликована. Поставленная в Театре им. Мейерхольда и триумфально прокатившаяся по сценам страны, она осталась лежать в запыленных шкафах завлитов, в сейфах Главреперткома, не сделалась фактом печатной литературы. Первую пьесу уже не ставили, когда вторую скандально запретили и клеймо «грубой политической ошибки» было выжжено на ней, казалось бы, навсегда. Автор сделался межеумочной фигурой, чем-то между будущим и бывшим заключенным, временно находящимся на свободе. Кто испытал на себе это состояние — а испытали его сотни тысяч интеллигентов, многие художники, писатели и артисты, — тот никогда, до самой смерти, его не забудет. Но помещением Эрдмана в категорию «временно находящихся на свободе» судьба не ограничилась. Его то арестовывали и ссылали, то возвращали из ссылки, чтобы потом вновь сослать за пресловутый «101-й километр» от столицы, и вновь возвращали. Его имя изымалось из титров кинофильмов, поставленных по его сценариям.

И все-таки он был! Не потому, что пробавлялся заработками на театральной обочине, писал куплеты, сценки и интермедии для спектаклей (справедливость требует отметить, что делал он это с искусством гранильщика алмазов), не потому, что писал сценарии для кинофильмов, а за один из них даже удостоился премии вождя и учителя, — тут другая причина, тут действовала особая «физиология» духовной жизни, не являющаяся монополией нашей культуры после Октября, но ставшая для нас обязательной чертой, повторяющимся стереотипом.

После «Мандата», премьера которого состоялась у Мейерхольда в 1925 году, после запрещения «Самоубийцы» в 1930 году проходили десятилетия, и какие десятилетия — эпоха ГУЛага, эпоха войны, ждановский послевоенный мор культуры, — но имя Эрдмана не исчезло. Новые поколения читателей и зрителей не читали и не видели двух его знаменитых пьес, но автор их все более превращался в легенду, в тайное, не востребованное до времени богатство. Как стихи Ахматовой, проза Бабеля, Пильняка, Платонова, Замятина и многих, многих других. На пространстве истории происходила, как и всегда, незримая, подспудная борьба между временщиками и творцами. На этом пространстве победу всегда одерживают вторые, хотя до своей победы доживают они редко. Увы, у истории другие сроки!

Однако если случаи запоздалого рождения или возрождения прозы и поэзии нередки, особенно теперь, то с пьесами дело обстоит по-другому. Такой это жанр. Слишком много условий должно совпасть, чтобы пьеса вновь зажила на подмостках, была поставлена не как историко-литературный факт, но как живой диалог сцены и зрительного зала, чем и является по природе своей спектакль. Ведь в зале сидят представители поколения «младого и незнакомого». Из пьес, написанных и поставленных в советское время, нежданное воскресение пережили не многие, единицы. Единицы появились и в нормальном читательском обиходе. Эрдман стоит особняком. Две его пьесы (в особенности «Самоубийца!») проросли сквозь время, как прорастает дерево сквозь каменную кладку разрушенных колоколен. Без «Мандата» и «Самоубийцы», как теперь очевидно, история нашей драматургии попросту невозможна. Не будь этих пьес, автор их остался бы в истории литературного быта как яркая звездочка, но именно быта, а не литературы. Это следует спокойно признать, хотя бы для того, чтоб не поддаваться магии академического исследования подробностей, которое особенно разрастается, как известно, в годы безвременья.

Без «Мандата» и «Самоубийцы» Эрдман оказался бы в положении Грибоедова, если предположить, что «Горе от ума» отсутствует. Но при наличии «Горя от ума» все остальное, написанное ее автором, становится достойным внимания вдумчивого читателя, ибо образует историю умственного развития писателя, проливает дополнительный свет на обертоны великой пьесы, рисует тот тип мышления, миропонимания, который породил ее. Так и в случае с Эрдманом.

В наше время возник новый интерес к его пьесам, произошел, если можно так сказать, «выброс» заключенной в них художественной и интеллектуальной энергии. Для того чтобы разгадать ее формулу, надо посмотреть на пьесы глазами людей нынешних, восьмидесятых годов с нашим историческим и художественным опытом. Стандартно понимаемый «историзм мышления», к которому нас особенно упорно призывали как раз во времена тотального искажения истории и который требовал непременного «погружения» себя в реальности времени написания произведения, тут не годится. Да и сама идея «погрузить» себя в «то» время, как теперь говорят, «один к одному» (то есть достигнуть адекватности) по меньшей мере легкомысленна. Нет, надо попытаться соединить в одной точке две силовые линии, то есть мысли, идущие из двух времен, — тех, когда были написаны пьесы, и наших. Только такой взгляд даст необходимый стереоскопический эффект. Только так мы сможем спроецировать на эти пьесы наши сегодняшние тревоги и наше сегодняшнее знание и поставить две легендарные эрдмановские комедии в контекст культуры завершающегося двадцатого века.

Итак, «Мандат».

Премьера состоялась 20 апреля 1925 года. Известно, что почти все спектакли великого режиссера вызывали дискуссии, нередко настоящий дискуссионный смерч. Эта премьера вызвала хор похвал. Среди приветствовавших пьесу и спектакль — Луначарский, Станиславский, Марков, десятки других известнейших деятелей культуры. Общее мнение: премьера — событие в художественной жизни. Автору едва исполнилось двадцать пять. На фотографиях «мальчик», как теперь сказали бы, Николай Эрдман рядом с Маяковским, с Мейерхольдом, с Шостаковичем. Заметим — он уже в этом кругу. Впрочем, и то сказать, гениальному композитору в это время — девятнадцать! В свои тридцать два Маяковский среди них — «старик». Искусство делали молодые — никого это не шокировало. Маститость, удостоверенная званиями и орденами, была тогда не в почете, писатели и артисты еще не стремились в правления и президиумы. (Можно и так перефразировать известный афоризм: скажите, каков средний возраст ваших художников, и я скажу, в какое время вы живете!).

После премьеры двумя знаменитостями сделалось больше — драматургом Николаем Эрдманом и актером Эрастом Гариным, исполнившим в спектакле главную роль — Гулячкина.

Чем же поразил «Мандат» современников, какова «силовая линия» оттуда, из 25-го года? В известном интервью «Вечерней Москве» Мейерхольд говорил: «Современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина. Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка». Запомним это. Во-первых, подчеркивается — бытовая комедия. (Заметим в скобках — ни к «Ревизору», ни даже к «Женитьбе» определяющее жанр прилагательное «бытовая» уже и в голову не придет!) Традиции Гоголя и Сухово-Кобылина… Сегодня хочется добавить третье имя — Салтыков-Щедрин. Аргументы позволю себе привести несколько позже. Традиции эстетические Мастер усматривает в тексте, в языке, крепко спаянном (очень точное и чисто театральное определение!) с характеристикой действующих лиц. К «тексту», «языку», которым Эрдман владел столь же свободно, как большой скульптор владеет материалом — глиной и мрамором, придавая ему любую нужную ему форму, — мы еще вернемся. Сейчас, сегодня нам важно понять явный и тайный смысл комедии. По мнению современников, автор «предложил театру и публике галерею емких и разнообразных типов мещанства». Исследователь семидесятых годов находит в «Мандате» «демонстрацию современных видов мещанства, его разновидностей, жанровые зарисовки с натуры, новые комические изломы мещанской психологии».

Все так: и жанровые зарисовки, и с натуры, и комические изломы — все есть. Есть и сатира на мещанство. Автор «Мандата» принадлежал к той интеллигенции, которая понимала необратимость перемен, бесплодность реставраторских мечтаний. Социальный оптимизм — а он был, и бессмысленно отрицать его — проникал в сознание интеллектуальной части общества, окрашивал ее мировоззрение. А с другой стороны, блеклость, непрезентабельность, ограниченность, скажем так, среднегородского слоя с его запуганностью и коммунальными мечтами о тихом и незаметном «устройстве» в этой буйной, неустойчивой жизни, с ее прессингом новых слов, формул и понятий, — этот слой не вызывал ее симпатий. Но уже в «Мандате» явственно обнаружилось, что «мещанство» Эрдмана и, например, мещанство в катаевских «Растратчиках» или в «Двенадцати стульях» и в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова заметно различаются. За жанровыми зарисовками (хотя прямые зарисовки с натуры у Эрдмана, по моему убеждению, отсутствуют, факт у него всегда гиперболически преображен!), за всем этим жанровым пиршеством, внезапными сюжетными изломами встает другой мир. Сегодня нам особенно ясно, что события «Мандата» и его персонажи зеркально отражают мир иной — не потусторонний, а вполне реальный. У персонажей «Мандата» есть не то что двойники, а, скорее, сопровождающие лица, их супостаты, которых следует непрерывно опасаться. В «Мандате» есть подтекст! Не психологический — социальный. «Мандат» — зеркальная сатира и на тот, другой, отраженный в пьесе мир. Он начал возникать и выстраиваться сразу же после революции и в строительстве и содержании своем обнаружил столько фантастических, гиперболизированных форм, что прирожденный сатирик не мог их не заметить. Эти формы новой жизни обволакивали обыкновенного человека с его обыкновенными потребностями, того человека, которого в традиции отечественной общественной мысли принято было именовать «обывателем», «мещанином».

Автор «Мандата» выступает именно как сатирик, а не как фельетонист. Естественно его сближение не с авторами Остапа Бендера, а с автором «Собачьего сердца». В его первой пьесе уже явственна внутренняя трансформация категории «мещанство», понятия, претерпевшего за несколько десятков лет, может быть, наиболее разительное превращение.

Бунтарь, протестант, искатель новых форм Треплев напоминает, что по паспорту он всего лишь «киевский мещанин». Во времена «Чайки» так именовали городских жителей не дворянского и не купеческого звания, представителей среднего слоя, разночинцев. Ни уничижительного, ни обидного смысла в наименовании этом не было. С легкой руки Горького и других прогрессивных, радикальных публицистов мещанством стали обозначать некое «молчаливое большинство», своекорыстное, заскорузлое, неподвижное. Некий символ страшной устойчивости, мешающий движению общества вперед («Мы идем вперед неудержимо!» — Петя Трофимов).