Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Движение ускоряется. Тревога окрашивает то, что еще только что было символом безмятежности, грозно нарастает звучность, прилив ширится, бушует и на самом гребне могучего вала появляется тема судьбы. На этот раз не валторны, а зычноголосые трубы кидают ее под просторные небеса, как вызов на бой, как хриплый крик войны. И сейчас же, только затихли трубы, отзывается прежняя трепетная и гибкая мелодия, исполненная тревоги и робкого ужаса. Ее ритм становится отрывистее, порою ей словно недостает дыхания. Душа ропщет, горько сетует и неустанно, страстно рвется к счастью. Гремят трубы судьбы, но и поражаемая их убийственными звуками не ослабевает сила жизни. Из вспышек отчаяния и ужаса встает просветленно-скорбная, возмужавшая первоначальная мелодия. Человек еще не победил своей судьбы, но узнал самого себя.
Насыщенная драматическими противоположениями, первая часть Четвертой
Так возникает философская тема судьбы. Все позднейшее творчество Чайковского в самых крупных своих проявлениях будет связано с этой темой, с ее все более глубоким осознанием и с ее преодолением. Но впервые тема «человек и судьба» стала главным содержанием его произведения, впервые определила весь ход развития этого произведения в Четвертой симфонии. Присмотримся же несколько ближе к этой теме.
Во многих произведениях Пушкина, у Грибоедова, Некрасова, Огарева, Добролюбова мы не раз встретим образ судьбы-мачехи или болезненно-скорбную мысль о злой насмешке судьбы. Но в народном сознании тема судьбы гораздо старше. В переломном для России XVII веке, с которого начинают вести счет почти все лирические жанры русского искусства, эта тема уже дала богатые всходы. Колебание устоев старого дедовского быта вызвало к жизни новые понятия, новые образы. Мысль о личном участии бога в человеческих делах, о возможности вымолить его милость бледнеет. Старинные, еще дохристианские представления о доле, участи, роке — таинственных существах, от которых зависит жизнь человека, получают новый, более глубокий смысл. В них русский человек пробует овеществить смутное понятие о скрытых причинах, о стихийной закономерности, царящей там, где еще недавно предполагалась божья воля.
Не вина, а беда русских людей была в том, что доля обычно оказывалась злой долей, а счастье — злосчастьем. Об этом пели песни — девичьи, сиротские, молодецкие, тюремные. Об этом сложена была в XVII веке большая стихотворная «Повесть о Горе-Злосчастье». Особенно значительны эпизоды неумолимого преследования молодца судьбой, олицетворенной в образе Горя-Злосчастья. Тщетно пытается молодец уйти от Горя: он не может уйти от него, как не может уйти от самого себя. Молодец полетел от Горя ясным соколом — Горе гонится за ним белым кречетом. Молодец пошел в поле серым волком, а Горе за ним с борзыми собаками. Молодец стал в поле ковыль-травой, а Горе пришло с косою вострою:
Да еще Злосчастие над молодцем насмеялося: — Быть тебе, травонька, посеченой, Лежать тебе, травонька, покошенной, В буйны ветры быть тебе развеянной. Пошел молодец в море рыбою, А Горе за ним с частыми неводами. Еще Горе-Злосчастье насмеялося: Быть тебе, рыбоньке, у бережка уловленной, Быть тебе, рыбоньке, да съеденной, Умереть будет напрасною смертию!..Петр Ильич мог и не знать «Повести о Горе-Злосчастье», но он верен отпечатлевшемуся в ней духу народных представлений. Судьба в Четвертой симфонии— вполне русская горькая судьбина… Но не безнадежностью, не смирением веет от музыки Чайковского и в этом ее существенная новизна по отношению к повести XVII века.
Вторая, медленная часть симфонии развивает, как это нередко бывает у Чайковского, круг настроений, близкий к светлым, умиротворенным эпизодам первой части. Страстные, скорбные интонации на время отошли. Простодушная мелодия песенного склада негромко звучит в деревянных инструментах. Словно отвечая, струнные ведут иной напев, чуть угловатый в первом колене, пленительно-игривый — во втором. Это один из самых грациозных эпизодов во всем симфоническом творчестве Чайковского, полный ощущения непосредственной прелести жизни.
Третья часть — скерцо —
95
Щипком.
В третьей части симфонии ее лирический герой как бы отсутствует. Точнее сказать, он занимает там позицию созерцателя, мимо которого струится поток не им направляемой жизни. Это сопоставление героя со средой, этот контраст сиротливо-одинокого человека с миром, живущим по своим законам, по-новому возникает в финале симфонии, достигая на этот раз огромной трагической выразительности. Снова, как в заключительных частях Первой и Второй симфоний, как в финале Первого фортепьянного концерта, Чайковский крупными мазками рисует народное гулянье, развеселый праздник. Но впервые эта праздничность не захватывает души целиком. В первой картине «Евгения Онегина» две девушки слушают, пение крестьян — протяжную «сиротскую» и бойкую, залихватскую «Уж как по мосту-мосточку». Ольга» воспринимающая жизнь резвясь и играя, от души веселится и сама с готовностью подхватывает незастенчивый припев песенки. Татьяна грустна. Быть может, она еще живее почувствовала свое одиночество, соприкоснувшись с патриархальным, непритязательным миром простых чувств. Эта сценка, не имеющая прообраза в романе Пушкина и, следовательно, целиком созданная композитором, невольно вспоминается, когда думаешь о финале Четвертой симфонии. То, что в опере осталось полунамеком, стало здесь развернутой во всю ширь картиной. Облик человека, скорбь которого безмерно глубже и шире, чем обида за одну лишь свою неудавшуюся жизнь, обрисованный с такой проникновенной силой в Первой части симфонии, вновь возникает в ее финале. Как безвестный молодец «Повести о Горе-Злосчастье», лирический герой симфонии всюду несет с собой свою судьбу, свою безысходную тоску. Картиной народного праздника, шумными звуками чужого веселья он пробует заглушить боль. Ему надо забыть о себе, чтобы в народной мудрости, в народном бессмертии почерпнуть новые силы для жизни.
Среди необозримых сокровищ народного творчества Чайковский выбрал для финала Четвертой симфонии песню «Во поле береза стояла». Это девичья песня, распространенная по всей России и непосредственно связанная со старинным языческим обрядом «заламывания березки». В семик, то есть в четверг на седьмой неделе по пасхе, девушки завивали березовые венки и водили хороводы вокруг «семицкого дерева» — украшенной лентами и лоскутками березы, распевая громкими голосами:
Во поле береза стояла, Во поле кудрявая стояла; Ай люли, люли стояла, Ай люли, люли стояла. Некому березу заломати, Некому кудряву заломати. Я молоденька, востренька, Я пойду, погуляю. Белую березу заломаю…Смысл обряда и содержание песни полны значения. Украшение и заламывание березы — символ брака. Песня, как и последующее спускание венков на воду, — заклинание судьбы, форма гадания о будущем. Недаром в песне поется далее о трех долях, трех жребиях: выйти замуж за «старого» (предел несчастья), выйти замуж за «малого» (то есть за более молодого, чем сама невеста; это хоть и лучше, чем за старика, но все еще худо) и выйти за «ровнюшку» (самая счастливая для девушки участь).
В отличие от многих обрядовых песен «Во поле береза» пелась не чинно и не спокойно. Пьянящий весенний воздух, мерное кружение у разукрашенного деревца, громкое продолжительное пение (три куплета песни — три участи девушки — повторялись много раз: столько, сколько нужно, чтобы каждая из участниц хоровода получила ответ на вопрос о своей судьбе) — все это действовало электризующе… Песня распевалась возбужденно, с повышенной выразительностью, почти восторженно.