Певцы и вожди
Шрифт:
«Рабочей Марсельезы», «но за словами и напевом было нечто большее, оно заглушало звук и слова своею силой и будило в сердце предчувствие чего-то необъятного для мысли… Казалось, в воздухе поет огромная медная тру-ба, поет и будит людей, вызывая в одной груди готовность к бою, в другой неясную радость, предчувствие чего-то нового, жгучее любопытство, там – возбуждая смутный трепет надежд, здесь – давая выход едкому потоку года-ми накопленной злобы».
Здесь не место углубляться в природу этого чуда преображения. Скажу только, что уже озвученный декламацией стих претерпевает известные перемены. Интересно в этом смысле свидетельство о том, как «удивительно смягчались» в напевном чтении Гете «самые грубые места “Илиады”». [21] Замечено, далее, что массовая аудитория склонна ухватывать в звучащем стихе его общий тон и отдельные слова, для этой аудитории особенно важные. Случалось такое даже с высокообразованной петербургской публикой. Аполлон Майков читает (в 1860 году) на публичном литературном вечере недавно
21
Б. Эйхенбаум, «О поэзии». Л., 1969, стр. 529.
22
См.: Е. Штакеншнейдер, «Дневник и записки». Л., 1934, стр. 246, 281.
В 1919 году в киевском театре перед толпой красноармейцев выступали поэты. «Выяснилось, что существенно лишь одно – в стихах должно было мелькнуть знакомое слово из нового арсенала… Зал взревел от счастья, когда выступил Валя Стенич со стихами о заседании Совнаркома. Этот человек, слишком рано всё понявший, сочинил острые стихи, запечатлевшие один исторический миг – разрез времени, его подоплеку, а толпа реагировала не на смысл прочитанного, а на отдельные слова, на их звук, на слово «Совнарком», как на красный лоскут. Ее уже успели натренировать на такую реакцию». [23]
23
Н. Мандельштам, «Вторая книга». Париж, 1972, стр. 348.
Еще решительнее, чем декламация, сказывается на восприятии стиха пение. Музыка обволакивает его атмосферой волнующей приподнятости. [24] Тексты революционных песен, на глаз довольно неуклюжие, разностильные и суховатые, только в пении обретают художественную плоть. Цельная, литая мелодия марша, как обручем, охватывает стих; в мощном мелодическом пот оке тонут смысловые и стилевые шероховатости, над песней взмывает некий общий пафос волевой решимости и благородной силы, сквозь который брезжат короткие лозунговые фразы, обращенные не столько к разуму, сколько к чувству.
24
Подробнее об этом см.: В. Фрумкин, «О некоторых функциях музыки в синтетических искусствах». – Papers in Slavic Philology, 1, Ann Arbor, 1977, p. 77–99.
Здесь перед нами – один из парадоксов идеологизированной массовой культуры: политическая песня, порожденная идеологией и призванная ей служить, не имеет дела с идеями как таковыми. То, что передается от нее массовому исполнителю-слушателю, гораздо тоньше и неопределеннее, чем четко оформленная мысль. Не потому ли так легко мигрирует песня из одного идеологического лагеря в другой?
До 1933 года немецкие коммунисты и нацисты нередко обменивались песнями, приспосабливая их к своим нуждам при помощи «нескольких поправок в тексте», как вспоминал композитор-нацист Ганс Байер. Обходилось иногда и без поправок: любимая ленинская «Смело, товарищи, в ногу», подхваченная берлинскими коммунистами, пелась потом штурмовиками в неизмененном виде, и лишь позднее в ней появились специфические для нацистов словесные детали. [25] О песнях, которые верой и правдой служили и сталинской России, и гитлеровской Германии, речь пойдет далее отдельно. Как видно, неточно выразился Ильич, говоря о «пропаганде социализма посредством песни» (в статьях «Евгений Потье» и «Развитие рабочих хоров в Германии»). Если пропаганда – это «распространение в массах и разъяснение воззрений, идей, учения, знаний» (словарь С. И. Ожегова), то песня ничего не пропагандирует. Ее специальность – не разъяснять идеи, а внушать бесконечную веру в их непогрешимость.
25
Й. Шкворецкий, «Жгучая тема». – Континент, № 33, 1982, стр. 252.
«С верой святой в наше дело…»
«Что поешь – в то и веришь», – заметил Солженицын, раздумывая о том, почему «политическое начальство» так убеждено «в первостепенном воспитательном значении именно хора» [26] Начальство вряд ли изучало психологию музыки, но оно, по-видимому, кое-что знало о ее магической власти над нашим сознанием и волей. Власть эту глубоко чувствовал оникновенно редал Лев Толстой.
«Страшная вещь музыка, – писал он в “Крейцеровой сонате”. – Музыка заставляет меня забывать себя, свое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно,
26
А. Солженицын, «Архипелаг ГУЛАГ». УМСА-PRESS, т. 2, части III–IV, стр. 479.
Толстой почувствовал в действии музыки то, что на языке науки называют «отчуждением сознания». Догадка писателя вполне подтверждается политикой практикой идеологических культур: массовые жанры музыки широко используются и манипулирования общественной психикой. Русская дореволюционная политическая песня, ставшая (пока что) не государственным (это – в будущем), а партийным делом, успешно гипнотизировала тысячи людей вестью «о близком освобождении человечества от наемного рабства»(Ленин). [27] Великое Учение, воплощаясь в песне, обретает явные черты религии, своего рода идеологического культа.
27
А. Сохор, «Русская советская песня», стр. 10.
Энгельс как-то обронил замечание, что песни прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко звучат по-революционному в позднейшие времена, так как для того, чтобы воздействовать на массы, они должны отражать и «предрассудки того времени». Поэтому «Марсельезой Реформации», гимном крестьянской войны XVI века был хорал Мартина Лютера «Господь – наш истинный оплот», а «религиозная чепуха» есть «даже у чартистов». [28] Не без изумления обнаружил бы Энгельс «религиозную чепуху» и в гимнах русских марксистов. В их тексты то и дело вплетается (при-шедший отчасти из народнической поэзии) язык Священного Писания, дополненный оборотами из торжественной оды. Конечная Цель окружается ореолом святости («И сольются в одно все народы / В вольном царстве святого труда»), освящаются и средства ее достижения («На бой кровавый, святой и правый…»). Высокая лексика (в сочетании с величавым ритмом) камуфлирует «низкие» мотивы ненависти, зависти, мести («Раздайся, крик мести народной»), так что из шкалы революционной злобы, начертанной Блоком в «Двенадцати» («Злоба, грустная злоба кипит в груди… Черная зло-ба, святая злоба»), в песнях явственно слышится только одна – святая.
28
К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 36, М., 1964, стр. 268, 269.
Музыка гигантски усиливает этот мотив величия и святости. В ней тоже есть отголоски религиозных традиций, а именно – русского духовного канта XVII–XVIII вв., который продолжал питать отечественную музыку и в следующем столетии, сказавшись, к примеру, в знаменитом «Славься» из «Жизни за царя» Глинки. Другая музыкальная традиция, усвоенная пролетарскими гимнами, пришла из Европы. Это героический марш, зародившийся во Франции во время революции конца XVIII века и развитый Бетховеном, Россини, Верди, Листом, Берлиозом, а также повстанческим фольклором Италии, Испании, Венгрии, Польши. [29]
29
См. М. Друскин, «Интернациональные традиции в русской революционной песне». М. – М. Друскин, Исследования и воспоминания, Л., 1977.
Круговая порука национальных и интернациональных культурных связей поднимала моральный авторитет русских марксистских гимнов, их голосом как бы говорила сама Великая Доктрина, провозгласившая себя венцом общечеловеческой культуры. «Наши песни – в них наша вера», – произносит один из героев горьковского романа «Мать». И правда, где еще так концентрированно и страстно выражены основные постулаты новой религии! Псалмы и хоралы русской революции стали важнейшим элементом партийной литургии. Их исполнение часто превращалось в некое таинство, в своего рода обряд причащения. Участники песенного действа доводили себя до экстаза – совсем как члены священного ордена или религиозной секты, вкладывающие в молитву весь пламень своей веры. Вот несколько свидетельств, относящихся только к одному гимну – «Интернационал».
Фурманов, 1917: «Певали свой гимн мы до этого, певали и после этого многие сотни раз, но не помню другого дня, когда его пели бы, как теперь: с такою раскрывающейся внутренней силой, с таким горячим захлебывающимся порывом, с такой целомудренной горячей верой в каждое слово… вот он и грянул, великий гром!.. – может ли ошибаться эта песня, вспоенная кровью мучеников?». [30]
Безыменский, 1918: «…О, как спели мы тогда «Интернационал». Каждое слово великого гимна сливалось с биением сердца любого из нас, каждая строчка гимна была нашей клятвой партии большевиков, навечной присягой молодежи в верности идеям коммунизма». [31]
30
«Биографии песен». М., 1965, стр. 45.
31
«Биографии песен». М., 1965, стр. 46.