Пиросмани

Кузнецов Эраст Давыдович

Та зависимость художника от общества, которая обычно скрыта и опосредована, у Пиросманашвили имела характер самый непосредственный и открытый, временами даже грубый. Не раз ему прямо диктовали, что именно нужно изобразить, иногда обсказывали все детали и подробности, предписывая цветовое решение.

«Вот все мои вещи портят. Вот, например, эта картина — нарисован заяц. Для чего заяц, кому он нужен. Но просили заказчики: “Нарисуй для моего уважения”. Рисую, чтобы не ссориться. Так все картины портят». Мешали по-разному: когда — требовали, когда — советовали «на пользу делу», когда — настырно просили («для моего уважения»).

Бесцеремонность доходила до того, что вмешивались даже в работу над чужим заказом. Портрет Ильи Зданевича Пиросманашвили писал в погребе Сандро Кочлашвили. Портрет был заказан самим Зданевичем, но Кочлашвили, как хозяин погреба, пытался руководить работой. Возможно, что он по простоте и себя считал ответственным за портрет. Зданевичу он по-хозяйски

сказал: «Он хотел нарисовать дерево и на него положить вашу руку и книги, а я приказал стол. Что до оленя (речь шла о другой картине, также заказанной Зданевичем. — Э. К.), то нужно дерево, чтобы казалось, что олень оперся на него». На другой день он снова вмешался, «подняв спор из-за лица и оленя; стал убеждать, что нужна луна, Николай заявил, что луна не полагается, и рассердился» [59] . Тут художник не мог просто отмалчиваться.

59

Зданевич К. Нико Пиросманашвили. С. 70, 73.

Надо было что-то отвечать, пытаться переубедить, пускаться в велеречивые объяснения, а Пиросманашвили был плохо приспособлен к дипломатии. Приходилось уступать.

Уступал он не всегда. Известен рассказ виноторговца Созашвили о том, как Пиросманашвили в 1915 или 1916 году писал для него «Сбор винограда». Будто бы художник никогда не видел сбора винограда и Созашвили стал ему рассказывать в подробностях, что именно должно происходить (это совершенно невероятное свидетельство трудно как-то объяснить; может быть, речь шла о каких-то местных отличиях в сборе винограда?). Но в объяснениях своих он, по его же словам, «перестарался» и стал вмешиваться в работу, делать указания и отмечать, что ему нравится, а что — нет. Очевидно, он очень надоел художнику, потому что тот сказал ему: «Что ты здесь торчишь? Уходи отсюда, что мне — на тебя смотреть или на картину?!» Однако Созашвили вошел в азарт и продолжал советовать: чтобы бурдюки были поменьше, чтобы быки были поменьше и т. п. Пиросманашвили долго терпел, потом вдруг вскричал: «Какой у тебя может быть вкус?! Ты торгаш, сиди за своим прилавком!» — и убежал. Пропал он на неделю или на две.

Надо думать, что причина этого гнева так и осталась непонятной виноторговцу. Гораздо позже он стал догадываться о том, что делал что-то не так: «Перестарался…», «по наивности». Только теперь, в начале 1920-х годов, он стал понимать, что Пиросманашвили был чем-то иным, чем ему казалось раньше. В подобных столкновениях принято видеть ничем не сдерживаемый произвол богатея по отношению к бесправному художнику, но это суждение, справедливое в ряде случаев, далеко не всё объясняет. В работу Пиросманашвили, причем вполне бесцеремонно, вмешивались и люди, близкие ему и высоко ценившие его искусство. Пытаясь понять это, надо отрешиться от привычных для нас и, казалось бы, бесспорных представлений о независимости художественного творчества и исключительности личности художника-творца. Людям, с которыми имел дело Пиросманашвили, эти представления были чужды и просто непонятны. С художником они вели себя точно так же, как с портным или сапожником. От всякого мастера они хотели получить именно то, что им было нужно.

Но дело не только в этом. Эти духанщики и лавочники вполне чистосердечно полагали себя соавторами, разделяющими успех художника. Подробно обсказывая, что именно надо изобразить, духанщик был убежден в том, что он уже начинает, замышляет картину, а Пиросманашвили лишь осуществляет ее, то есть делает очень специфическую, только ему доступную, но в чем-то и исполнительскую часть работы.

Причина этого наивного убеждения не только в низком культурном уровне, но и в своеобразных пережитках чисто крестьянских, патриархальных представлений об искусстве, еще не отчлененном от ремесла и носящем традиционно коллективный характер. Вмешаться в работу художника, сделать замечание, подсказать что-то — было, с их точки зрения, совершенно естественно. В то же время сам Пиросманашвили если не осознал, то начинал ощущать необычность и суверенность своего дела, и все его существо болезненно отзывалось на любые — и деликатные, и грубые — попытки вмешаться. Противоречие между тем, как воспринимал он себя сам и как воспринимали его окружающие, было очень сильно, а к концу его жизни приобрело драматический, даже трагический характер.

Удивительно не то, что в его труд постоянно вмешивались, и не то, что ему чаще приходилось уступать. Удивительно то, что следы уступок (иногда серьезных) не заметны в его картинах — исполненных, казалось бы, лишь по воле художника, творящего легко и непринужденно.

Конечно, сильное дарование всегда или почти всегда способно преодолеть регламентацию. Но здесь и самые отношения между заказчиком и художником были гораздо сложнее, чем это может показаться нам сейчас. Здесь не было и не могло быть извечного антагонизма между вкусами заказчика и автора — того антагонизма,

который отравлял существование и понуждал к творческим компромиссам многих художников. Эти мелкие хозяева мало чем отличались от своих клиентов, от той среды, из которой они вышли и в которую вот-вот могли снова вернуться (и нередко возвращались), основной массы населения бурно разраставшегося Тифлиса — бывших крестьян, нашедших дело в городе, той среды, из которой вышел и сам Пиросманашвили. Для того чтобы заметно отделиться от тех людей, которые приходили в их духаны и погреба, они были хозяевами слишком недавно, слишком небольшими и существование их было слишком неустойчиво. Лишь обнаружившие хватку подлинных предпринимателей возвышались и богатели. Но и они сами, делая заказ Пиросманашвили, ориентировались на своих клиентов — все на ту же тифлисскую толпу, в которой существовал и художник.

Ни одно пожелание, даже самое необычное, не ставило Пиросманашвили в тупик, потому что его творческое воображение было несравненно богаче, чем у любого из его заказчиков. Когда его спрашивали: «Сможешь хорошо нарисовать?» — он улыбался: «Какой же я мастер, если не смогу нарисовать? И тебя, и всю твою семью нарисую, если только будет беленькая водка…» [60]

Быстрота, с которой Пиросманашвили понимал, что от него требуется, и осуществлял замысел, не могла не вызывать восхищения. «Дайте мне картон и немного красок, и я вам напишу лисицу или кого хотите за два-три часа. Это мне не составит труда». Он сразу же брался за дело. «Не беспокойся, дорогой, только рубль дай на краски». Приносил краски, доставал кисти и тряпки из чемоданчика, раскручивал свернутую трубочкой клеенку, набивал ее на подрамник.

60

Арчуадзе В. Нико Пиросмани // Бахтриони. 1922. 16 октября (на груз. яз.).

Необычность материала, которым пользовался художник, давно стала поводом для догадок и предположений. «Клеенка — это единственный материал для художника, имеющийся под рукой в духане, где столики, клеенки, скамейки, винные бочки и острая зелень» [61] . «Его картины на клеенке, единственно доступном ему материале, если исключить жесть или картон» [62] .

«Они написаны на чем попало — на жести, кусках картона, чаще всего на изнанке обычной столовой клеенки» [63] . Стереотипы подводят даже умных и талантливых. Подавляющее большинство людей, хоть что-то знающих про Пиросманашвили, имеют в виду обычную клеенку, сдернутую с духанного столика.

61

Паустовский К. Жизнь на клеенке // Бригада художников. 1931. № 1. С. 28.

62

Лидин Вл. У художников. М., 1972. С. 33.

63

Волынский Л. Краски Закавказья // Новый мир. 1963. № 9. С. 79.

Но материал, на котором работал художник, ничего общего не имеет со столиками, духанами, столовыми, закусочными. Это совсем другая клеенка, вырабатываемая для технических нужд, — черная, матовая, с характерной поверхностью: пупырчатой или испещренной извивающимися бороздками. Она редко различима на репродукциях, но памятна каждому, знакомому с картинами Пиросманашвили в подлиннике (она хорошо просвечивает в местах, где краска легла тонким слоем), потому что писал он, конечно, на внешней, грунтованной, а вовсе не на изнаночной стороне клеенки. Пользовался ею художник не потому, что она «была под рукой» — нет, ее надо было специально покупать, как покупают грунтованный холст; и не потому, что она была дешева, — напротив, то была высококачественная клеенка, изготовляемая фабричным способом на превосходной парусиновой основе, и стоила она, надо думать, не дешевле холста.

На клеенку, как на отличный материал для живописи, Пиросманашвили напал не сразу. Некоторые из его ранних произведений написаны на холсте (и это свидетельствует о том, что холст не был ему недоступен или неизвестен), некоторые — на железе (это указывает на их родство с вывесками), некоторые — на картоне; есть несколько написанных и на линолеуме. Свойства линолеума близки к свойствам клеенки, но он неудобен в обращении — тяжел, ломок, его трудно носить, трудно хранить.

Можно только строить предположения о том, как Пиросманашвили догадался испробовать клеенку. Может быть, случайно, может быть (и скорее всего), обратив внимание на ее сходство с грунтованным холстом и оценив при этом, как она легка и тонка, как хорошо скатывается в трубку, как легко режется и прикрепляется к стене или к подрамнику.