Писатель как сотоварищ по выживанию

Юрьев Олег

В 1908 году Чурилин уехал за границу. Вернулся в 1909-м, был вызван в охранное отделение (вероятно, в рутинном порядке, власть нервничала после «революции 5-го года»), где повел себя таким образом, что следователь отправил его в психиатрическую больницу.

3. Смерть перед весной и весна после смерти

Диагноз: мания преследования. В больнице Чурилин пробыл, с его слов, до 1912 года. Не совсем ясно, как эти сведения сочетаются с результатами полицейского расследования по устному доносу некоего «дворянина Скуратова» (июнь 1913 года). Дворянин Скуратов, также содержавшийся в Преображенской больнице, сообщал, что пациент Чурилин и старший доктор Н. Н. Боденов замышляют убийство московского генерал-губернатора. Телефонный звонок в лечебницу показал, что оба пациента, доносчик и его предмет, действительно существуют и пользуются правом свободного выхода в город. Дело было прекращено. Собственно, и одно из стихотворений книги Чурилина «Весна после смерти» датировано

«1913: Преображ. больн.». В больнице Чурилин отказался принимать пищу, считается, что до конца пребывания его кормили через зонд.

Как бы там ни было, но три – три с половиной года скорбного дома в личной чурилинской мифологии навсегда стали «смертью» – адом, несуществованием, адом несуществования. На эйфории выхода из больницы возникает «весна» – воскресение и если не рай, то жизнь. Из этой жизни он вглядывается в смерть, эйфория отображается не счастьем, а глубоким трагизмом. Но 1913–1916 годы, несомненно, лучшее время для Чурилина и для его поэзии. Он знакомится с новыми, важными для себя людьми – художниками Ларионовым и Гончаровой, с Хлебниковым, с Мариной Цветаевой и ее сестрой Анастасией, также написавшей о нем, хотя и позже старшей сестры:

…Черноволосый и не смуглый, нет – сожженный. Его зеленоватые, в кольце темных воспаленных век, глаза казались черны, как ночь (а были зелено-серые). Его рот улыбался и, прерывая улыбку, говорил из сердца лившиеся слова, будто он знал и Марину, и меня… целую уж жизнь, и голос его был глух… И не встав, без даже и тени позы, а как-то согнувшись в ком, в уголку дивана, точно окунув себя в стих, как в темную глубину пруда, он начал сразу оторвавшимся голосом, глухим, как ночной лес… Он… брал нас за руки, глядел в глаза близко, непередаваемым взглядом, от него веяло смертью сумасшедшего дома, он всё понимал… рассказывал колдовскими рассказами о своем детстве, отце-трактирщике, городе Лебедяни…» [8]

8

Цветаева А. И. О Тихоне Чурилине. Цит. по электронному изданию: Чурилин Т. В. Конец Кикапу. Агатовый Ага (повести) / Коммент. С. Шаргородского. Salamandra P.V.V. 2013. С. 59–61.

На краткий роман Чурилина со старшей сестрой Анастасии Ивановны, как и на то, что она назвала его «гениальным», напирают почти все о Чурилине пишущие, так что не станем отвлекаться. Старшая Цветаева сказала о нем хорошо, без передержек, и гениален он и точно был, по крайней мере тогда, когда она его знала, весной 1916 года…

Книга Чурилина «Весна после смерти» вышла в издательстве «Альциона» (1915) в количестве 240 экземпляров (в продажу поступили 200) с иллюстрациями Натальи Гончаровой, и книга произвела впечатление! Если и была у Чурилина репутация в литературной среде, то основывалась она исключительно на «Весне после смерти».

Побрили Кикапу – в последний раз.Помыли Кикапу – в последний раз.С кровавою водою тазИ волосы, его.Куда-с?Ведь Вы сестра?Побудьте с ним хоть до утра.А где же Ра?Побудьте с ним хоть до утраВы, обе,Пока он не в гробе.Но их уж нет и стерли след прохожие у двери.Да, да, да, да, – их нет, поэт, – Елены, Ра и Мери.Скривился Кикапу: в последний разСмеется Кикапу – в последний раз.Возьмите же кровавый таз —Ведь настежь обе двери.(Конец Кикапу, 1914)

Эти стихи люди помнили наизусть многие десятилетия спустя. Многие десятилетия Чурилин был равен «Концу Кикапу». Высказывается иногда предположение, что стихотворение связано со случаем зарезавшегося на следующий день после свадьбы «молодого, двадцатидвухлетнего» эгофутуриста Ивана Игнатьева (1892–1914). Мне это предположение не кажется обоснованным: во-первых, в личной мифологии Чурилина Кикапу – это именно он сам, Чурилин, и есть, а во-вторых, из стихотворения очевидно, что помыли и побрили уже мертвого Кикапу (как и полагалось), пускай он «смеется» и «кривится» (с покойниками бывает), так что история с игнатьевским смертным бритьем сюда не лезет.

Казалось бы, «Весна после смерти» – это типичнейший символизм, идущий в первую очередь от Белого и Блока. Казалось бы, набор (тематически заметно суженный) маркирующих символизм интонаций, словоупотреблений и мотивов: смертные фантазии (из мэтров свойственные прежде всего Сологубу, но и вообще довольно распространенные, особенно во втором-третьем ряду), включая мотив ожившего мертвеца, существующий в поэзии русского модернизма еще со времен Случевского, мрачно-восторженно-ироническая мистика. Но происходит чудо – благодаря заложенному в его слух и дыхание резкому ритмическому делению строки, в основном трехчленному (я бы сказал, благодаря его от природы глубоко цезурованному дыханию), интонация и ритмика этих стихов оказывается совершенно индивидуальной, ни на кого и ни на что не похожей. Это почувствовали и коллеги, книжка оказалась довольно широко отрецензированной. Сам Чурилин писал Н. С. Гумилеву: «…Много было рецензий, почти все „доброкачественные“, иногда пышно-дифирамбические, но слова сказали Вы одни. <…> Но разве о Поэзии только сказали Вы? О летописи Тайны, то есть то, что главное в моём творчестве…» [9]

9

Цит. по публикации альманаха «Лица»: Чурилин Т. В. Встречи на моей дороге (вступительная статья, публикация и комментарии Н. Яковлевой) // Лица: Биографический альманах. Вып. 10. СПб.: Феникс; Дмитрий Буланин, 2004. С. 421–422. Смешно: Чурилин пишет акмеисту на пышно-символистском языке с заметным количеством заглавных букв.

Есть и другие причины (и признаки) этой глубокой своеобычности Чурилина, превращающей поданный извне стилистический материал в оригинальный звук и образ. Например, метрические и строфические структуры, смутно напоминающие о тропарях, кондаках, акафистах, с их унаследованным от древнегреческих стихов и пьес строфическим членением и разнообразным ритмическим устройством внутри строф и строк. Вероятно, эти структуры появляются у Чурилина как результат глубокого впечатления, произведенного на него церковной службой – ребенком он многие годы пел и прислуживал в церкви: его церковнославянизмы – устные, наслышанные, а не вычитанные. Любопытно, что лексические церковнославянизмы как таковые в «Весне после смерти» встречаются редко. Их пышное цветение у Чурилина некоторым (ложно-парадоксальным) образом приходится на «будетлянский» период. На его примере, кстати, показывается переход от символизма к футуризму как нечто, связанное прежде всего с внутренней санкцией на вложение в ритмические и фонетические формулы (проще говоря, в то, что беззвучно и бессловесно звучит и кружится в голове у поэта) дополнительного или вообще другого – взамен отработанного – лексического материала, а при необходимости (то есть при отсутствии подходящего слова) – новоизобретенных слов, в том числе и незначащих, заумных [10] . Впрочем, чистой зауми у Чурилина будет не много.

10

То есть заумь с функционально-версификационной стороны – это что-то вроде «тарам-парам» в известном стихотворении Винни-Пуха / Заходера: «Кто ходит в гости по утрам, / Тот поступает мудро! / Известно всем, тарам-парам, / На то оно и утро…» – то есть словозаместитель. Спросят: а как же дыр бул щил и т. д.? Не знаю, в сознании Крученых я не бывал, но гипотетически могу предположить, что в подоснове знаменитого стихотворения был ритм, что-то вроде «Ночь светла, над рекой тихо светит луна…» (наблюдение О. Б. Мартыновой), наилучшим, с точки зрения автора, образом фонетически наполняемый именно этим набором звуков.

Последнее, о чем следует сказать применительно к «символистским» стихам Тихона Чурилина: притяжение к смерти, клубящийся в них мрак – соприроден ему, естественен. Это не литературный образ, не игра здоровенных, с аппетитом кушающих и выпивающих детин (как любили пошучивать враги «декадентства», и не только в России), а несомненно – внутренняя завороженность смертью, постоянная жизнь с нею. Не случайно лучшие стихи Чурилина – «Конец Кикапу», «Конец клерка», да и большинство хороших, вроде «Смерти в лифте» с ее мистикой возносящегося в небеса гроба, – носят эти сами за себя говорящие названия. Если просто на взгляд прикинуть долю стихотворений с «концами», «смертями», «гробами», «пр'oводами» и т. д. в названиях, то очень быстро понимаешь: «Весна после смерти» – это не книга о весне после смерти, а книга о смерти… пускай после смерти. Если и был в русской поэзии «поэт смерти», то это именно он, Тихон Чурилин первого, «символистского» периода!

В неизданной книге «Март младенец» (1915), разрабатывающей, хотя и в несколько разреженном виде, мотивы «Весны после смерти», обнаруживаются формальные элементы, которые на все последующие годы и десятилетия определят версификационную технику (да и порождающие алгоритмы) чурилинского стихотворчества: чисто фонетические связи между словами, преимущественно между началами слов и преимущественно парами («Младенец март, роскошное роженье…»). Начинают появляться сложносоставные слова на манер в лучшем случае Вяч. Иванова («черночермный мой аннал»), а в худшем – Игоря Северянина («лилиеносный»), да уже и намеки на церковнославянизмы, правда, пока в стихах с соответствующим интерьером – церковным или монастырским. Вторая книга далеко не так удачна, как первая, в том числе и потому, что отчасти автоматизирует ее темы и приемы, но в ней, как и в отдельных стихотворениях этого времени (к ним, напомню, относятся и «Военные стихи» про принца, и миницикл «Война», и забавно-страшная «Смерть беса»), есть выдающиеся стихи, строфы и строки. Стоит отметить тесно связанный со смертью мотив «страшной мацы» (Первый грех против марта – мертвею. / О, мац'a мертвородная, страшно… «Первый грех»), сохраненный вплоть до стихов 1930-х годов.