Письма из Русского музея
Шрифт:
Даже если принять, что он был действительно настолько объективен, судя по кредо (хотя живой человек, а тем более художник не может быть объективным), даже если признать, что все новаторство Венецианова сводится лишь к тому, что он стал изображать, а не как изображать, – и то невозможно не воздать хвалы: первый Захарка, первая Капитоша, первая Пелагея, первый русский пейзаж, наконец: елочки, сараюшко, частокол, ольховые веточки над рекой вместо условных лавровишен. Невозможно не волноваться, глядя на полные обаяния, свежести, чистоты и величавости образы «Девушки с бураком», «Жницы», крестьянок из «Утра помещика», «Пелагеи», «Девушки в платке», «Женщины, ведущей лошадь по пашне». И это рабы? Рабыни? Рабыни с осанкой и взглядом цариц! Идеализация исключается. Кроме того, не на венециановские
Свои картины (тогда это было нужно) Венецианов представил императору и членам его семьи. Александр Первый отобрал себе «Очищение свеклы», «Гумно», «Утро помещика». Он решил организовать в Эрмитаже галерею художеств из произведений русской школы. «Журнал изящных искусств» писал: «Надежда видеть свои произведения в сем хранилище изящного одушевляет наших художников».
Так впервые под одной блистательной кровлей вместе с Венерами, Гераклами, фламандцами и испанцами оказались крестьяне и крестьянки из тверской деревеньки Тронихи.
Современник художника А. Ф. Воейков писал в то время о Венецианове: «Он целую жизнь провел в деревне с поселянами, срисовывая сельские виды, беспрерывно учился в поле, в лесах, на гумне, подглядывая природу на сельских праздниках, замечал изменения света в разные часы дня, в различную пору года, при различной погоде. Подсматривал природу на месте и сделался сильнейшим в перспективе, в рисовке, в умении дать тон краски самый точный, самый истинный».
Интересно, что в конце века во Франции возникло понятие «пленер». Сторонники пленера будут утверждать, что звучание красок на воздухе отличается от звучания красок в мастерской и что нельзя писать в мастерской происходящее под открытым небом.
Воейков требовал от Венецианова следующих шагов: «Просил бы его не ограничиваться изображением отдельно одних голов русских крестьян, но живописать сцены деревенской жизни: свадьбы, похороны, работы, забавы. Например, сколько поэзии, игры страстей, сильных движений в сельской мирской сходке перед почтовой станцией, в питейном доме, харчевне, на рекрутском наборе! Я находил достойное кисти даже в игре в городки, в свайку, в бабки. А хороводы! Какое богатство, разнообразие в одежде, в красоте, в поступи, ухватках сельских русских девушек!
В тридцатые годы Венецианов действительно приходит к жанру. «Причащение умирающей», «Возвращение солдата», «Вот тебе и батькин обед» написаны им. Из песни слова не выкинешь. Как будто он внял патриотическим воззваниям Воейкова. Даже называют Венецианова «отцом бытового жанра в русской живописи». Но я считаю, напрасно. Венецианов – классик, олимпиец. Он доброжелателен, а не раздражен, тем более – не зол. Последующий же русский жанр, расцветший махровым цветом, приобрел отчетливый оттенок фельетона в нашем современном понимании этого слова. Несмотря на то что последующие художники в течение десятилетий только и делали, что писали жанр, ни один сюжет, из перечисленных Воейковым, не нашел воплощения в красках. Куда там хороводы и сельские мирские сходки, где «столько поэзии, игры страстей и сильных движений»! У нас уж если свадьба, то или приход на сельскую свадьбу колдуна, или неравный брак. Можно подумать, что благополучных свадеб и равных браков не совершалось вовсе. Мы уж не могли разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть.
Но что правда то правда. По времени именно вслед за Венециановым хлынул в нашу живопись развлекательный, обличительный, с подковыркой, вот именно фельетонного направления жанр.
10
Наверное, вы думаете, коль скоро я насмотрелся портретов восемнадцатого века и дошел при их помощи до Алексея Гавриловича Венецианова, то, значит, сейчас и пойду от картины к картине, перед каждой
Но с другой стороны, что ни говори, а все-таки Брюллов и Бруни ближе друг к другу, нежели они оба вместе к Федотову, которому, в свою очередь, ближе Серов и Маковский, нежели Иванов и Ге. Река была одна, но тенденции разные, какую из них считать стержневой, зависит, по-моему, от нашей собственной на сегодняшний день откровенной тенденциозности.
Впрочем, тенденциозны не только мы. Тенденциозно и само время. Только что на Венецианове увидели, как из портрета, а еще точнее, из придворного портрета ценой сознательных и дерзких усилий вырвался он на новый необыкновенный простор и дошел чуть ли не до бытового жанра. Я потому это подчеркиваю, что через каких-нибудь сорок лет другим бойцам другого поколения и времени придется утверждать себя не иначе как через преодоление этого злополучного жанра, столь расцветшего в русской живописи, что без него, казалось, ни шагу.
Вот это обстоятельство для меня гораздо интереснее и важнее, чем подробная пробежка экскурсионного характера по длинной экспозиции музея. Итак, едва-едва Венецианов, преодолев «террор среды», успел прикоснуться к жанру, как жанр сам «терроризировал» все вокруг. Самым первым он подобрал под себя молодого баталиста Федотова. Гвардейский офицер успешно пишет сцены из жизни своего полка. Царь предлагает ему оставить службу и посвятить себя живописи, обещает пенсию – сто рублей в месяц. Но гвардеец, оставив службу, пишет в дальнейшем вовсе не парады и бивуаки, а для начала «Свежего кавалера». Дух был выпущен из бутылки, в живопись хлынул фельетон.
Сценка в общем-то невинно смешна. Чиновник, получивший орден и спрыснувший его накануне, примеряет этот орден на домашний халат и куражится перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает его собственный худой сапог.
Но дело в том, что такую картину можно уже читать. Это не просто девушка с васильками, где в первую очередь нас увлекают на холсте распределение василькового цвета (низ сарафана, полоска на груди, каемочка вокруг шеи, синие цветочки на платье и собственно васильки, рассыпанные по коленям). Это не «Гибель Помпеи», где динамика события передана через низвергающиеся статуи богов. Схвачено то мгновение, когда падающие монументы как раз преодолевают грань между инерцией неподвижности и началом падения. Нет, отныне другое интересно и важно на холсте. Отныне нужно, чтобы было что читать. Вот как прочитал федотовского «Кавалера» знаменитый Стасов. «…Перед нами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что хотите – и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой (носороговой. – В. С.) шкуры не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь – все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди».
Впоследствии критика пошла еще дальше. Авторы монографии о Федотове пишут: «Федотов срывает маску не только с чиновника, но и с эпохи. Посмотрите, с каким превосходством, с какой иронией и трезвым пониманием действительности глядит на своего барина кухарка. Такого искусства обличения еще не знала русская живопись».
Но здесь, мне кажется, начинается юмор в другую сторону. На этом примере очень легко проследить, что критика умеет читать в произведении не только то, что там есть на самом деле, а главным образом то, что ей хочется прочитать.