Письма о русской поэзии
Шрифт:
Итак, песнь портрета, физиогномика голоса. Прецеденты были. В «Андрее Колосове» Тургенева: «Я нахожу, господа, что весьма трудно описать чье-нибудь лицо. Легко перебрать поодиночке все отдельные черты; но каким образом передать другому то, что составляет отличительную принадлежность, сущность именно этого лица?
– То, что Байрон называет: «the music of the face» [музыка лица (англ.)], – заметил один перетянутый и бледный господин» (IV, 10).
В поэме «Абидосская невеста» Байрон, описывая красоту Зюлейки, говорит: «the Music breathing from her face» («музыкой веяло от ее лица»). К этой строке поэт счел необходимым дать примечание, в котором указывал, что это выражение находили странным, и ему приходилось защищать его уместность. При этом он ссылался на мнение m-me де Сталь, которая в своей книге «О Германии» писала о возможности сближения музыки и живописи: «…Мы сравниваем живопись с музыкой и музыку с живописью, потому что чувства, которые мы испытываем, обнаруживают сходства там, где холодное наблюдение не видит ничего, кроме различия». [10]
10
De l'Allemagne, par M-me la baron de Stael-Holstein. T. III, Paris; Londres, 1813.
Здесь тоже музыка лица и даже целое музыкальное представление. Облик, распетый Хлебниковым по правилам знаменного распева, действительно иконический и тайнозамкненный. Лицо, изображенное поэтически-певческими приемами, несет, подобно Туринской плащанице, черты Иисуса Христа. [11] Тело лирического героя Хлебникова проходит через те же муки. Оно – на кресте собственной поэзии. Лицо же – сосредоточение тела и его предельное выражение. Как говорили в старину, лице есть немый отголосок нашего сердца. [12] Более того, на холсте вселенского стихотворения проступает Имя Божие – проступает как тончайшая плоть, предельный покров, эфирная субстанция тела. И Имя не просто пропето, а бесконечно поется, льется в вечность. Агония Христа длится вечно. И мы находимся внутри чего-то, что происходит, никогда не проходя. Стихотворение ведь должно иметь конец, а здесь его. нет. Задана такая космология мира, в которой мир – как бы произносимая и никогда не произнесенная до конца фраза.
11
«Тело должно пройти сквозь крестные муки, надо стать как бы распятым Христом своего творчества, как Генрих Гейне» (Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник. М., 1964. Т. I. С. 408).
12
«Не только взгляд, но исходное единство взгляда и слова, глаз и рта, рта, который говорит, высказывая одновременно свой голод. Лицо, следовательно, – это то, что слышит невидимое, поскольку «мысль – это язык», «мыслимый в стихии, аналогичной звуку, а не свету» (цитата из Эммануэля Левинаса. – Г. А., В. М.). Это единство лица предшествует в своем значении рассеянию и разделению чувств и органов чувственного восприятия. Значение лица, следовательно, несводимо к чему-то иному. Лицо не означает. Оно не воплощает, не прикрывает, оно указует только на себя, а не на что-то иное, вроде души, субъективности и т. п. Мысль – это слово, непосредственно являющееся лицом» (Жак Деррида. Письмо и различие. М., 2000. С. 154–155). Хлебников охотно согласился бы с этим, добавив, что у мысли – поющее лицо.
Обращение к богослужебной хоровой традиции вовсе не было хлебниковским новшеством. В опубликованном в 1912 году сборнике Михаила Кузмина «Осенние озера» третий раздел составляли «Духовные стихи», созданные как музыкальные тексты и одновременно изданные с нотами. И, конечно, поэтические книги теоретика соборности Вяч. Иванова «Прозрачность» (1904) и «Cor ardens» (1911) содержат тексты мистериальных хоров и псалмов. В 1905 году вышел поэтический сборник Константина Бальмонта «Литургия красоты», а в 1909-м – его «Зеленый вертоград», целиком построенный на мотивных вариациях сектантских молитв, гимнов и песен. В «Зеленом вертограде», категорически разруганном критиками, признали изумительно-прекрасным только гимн Христу («Звездоликий», 1907):
Лицо его было как солнце – в тот час, когда солнце в зените,Глаза его были как звезды – пред тем, как сорваться с небес,И краски из радуг служили как ткани, узоры и нитиДля пышных его одеяний, в которых он снова воскрес. (II, 447)Воскресший Спаситель явлен ликом, что весь в звездах. Вокруг разрывы туч и гроздья пылающих молний. Перед ним – семь золотых семизвездий. Они горят, как свечи. Вопрос Откровения: «Храните ли Слово?» И дружный лирический ответ: «Храним». И семь золотых семизвездий ведут всех хранящих к пределам пустынь.
Хлебников тоже хранит верность Слову. Его «Бобэоби…» четко разделено построчно на две половины, образующие антифонарий, [13] – то, что поется в левой части, раздельноречными слогами на «о» и «э» по правилам хомонии (хомового пения), [14] подхватывается «правым хором» (или «ликом») – в современном языковом звучании.
В стихотворении Бальмонта «Противогласники» из «Зеленого вертограда» точно описано это антифонное, или попеременное пение на два лика:
13
О подобной структуре пишет Мандельштам в «Заметках о Шенье»: «Александрийский стих восходит к антифону, то есть к перекличке хора, разделенного на две половины, располагающие одинаковым временем для изъявления своей воли» (II, 277).
14
Т. Ф. Владышевская так поясняет это явление: «Раздельноречие, хомония, наонное пение – особый вид пропевания древнерусских певческих текстов, распространенный с рубежа 14–15 вв. до середины 17 в. В России полугласные, редуцированные звуки (еры), обозначавшиеся буквами ъ и ь, были заменены звуками о и е. К 15 в. сформировались специфические особенности раздельноречных певческих текстов, которые стали отличаться от истинноречных текстов: дьньсь – денесе, съпасъ – сопасо. Другое название раздельноречия – хомония – произошло от частого употребления глагольных форм прошедшего времени, оканчивающихся на «хом». Термин «наонное» пение означает пение на «о» (буква в церковно-славянской азбуке, называвшаяся «он» и также заменившая собой ъ, ь). В середине 17 в. раздельноречие подверглось критике. В 1655 была созвана комиссия дидаскалов (церк. учителей) для исправления
И у Хлебникова тоже – Его голос. Можно даже привести бытующий текст церковного песнопения, где есть точная калька огласовки «бобэоби» – «гро-бе-о-би-таеши Иисусе Царю» или указать, подобно Чуковскому, на строки из «Песни о Гайавате» «Минни-вава – пели сосны, Мэдвэй-ошка – пели волны», [15] – такие примеры верны, но недостаточны. Плодотворны не описки областей заимствования, как бы ни были они привлекательны, а ответы на вопросы: зачем производятся эти захватнические набеги и как дальше пользуется поэт этими богатыми трофеями?
15
М. Л. Гаспаров. Считалка богов. // В мире Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 289, 807. Рефлекс заумной речи, сопоставимый с хлебниковским экспериментом, мы встречаем в «Похождении подпоручика Бубнова» Тургенева (указано Р. Тименчиком). Главному герою является черт, представляющий свою внучку по имени «Бабебибобу»: «Из соседней комнаты вышла чёртова внучка. (…) Иван Андреевич поклонился и щелкнул шпорами.
– Как вы ее называете? – спросил он чёрта.
– Бабебибобу'ой, – отвечал чёрт.
– Бабеби… и так далее – не русское имя, – заметил подпоручик.
– Мы иностранцы, – возразил дедушка Бабебибобу'и…» (I, 408).
Без преувеличения можно сказать, что Хлебников развивает собственную поэтическую практику, осваивая сами принципы церковного музыкального письма. Подобно «лицам», в сжатом виде передающим протяженные музыкальные фразы. Сперва мотивы развиваются в отдельных, развернутых стихах. В последующих текстах мотив используется, сжимаясь до фразы, строчки, иногда слова или даже словообразования, включающего несколько слов, что и дает так называемые «неологизмы». Стихотворение становится похожим на конгломерат, горную породу, состоящую из спрессованных клише, обломков разного цвета и фактуры. Отсюда излюбленный хлебниковский образ «каменной бабы», которую он произвольно лепит из лабрадора, черного камня с синими подмигивающими глазками – «и синели крылья бабочки, точно двух кумирных баб очки». Так накопившийся поэтический опыт создает стихи-лица, со своей внешней структурой и тайными внутренними сцеплениями. Затем кирпичики-стихи, пригнанные друг к другу, выстраиваются в здание «сверхповести». Получается уже не плоскостное лицо, а огромная объемная голова, как в пушкинской поэме.
Свою гигантоманию поэт ощущает и объясняет просто – получив по праву рождения имя Хлебников, он осознает себя и прорастающим зерном, и колосом, и колоссом одновременно (символические типы личностного бытия). Это же «природное» имя повелевает искать в мире созвучия душ, разгадывать книгу собственного лица, узнавать себя в других. И с юности, осознавая себя вехой человечества, Хлебников не разменивается по мелочам. Его поэтическое «Я» вмещает Христа, Пушкина, Разина, фараона Эхнатэна, Тезея, Демона, Нансена и даже Ленина. Примеряются не маски, а другие рождения. Обличья – преображенья лица.
Миссия Спасителя предопределена художнической монограммой, «заветным вензелем» ХВ (ВХ). Но и тут таится усмешка. Первые пробы христологического мотива уже содержат нешуточный вердикт:
Из мешкаНа пол рассыпались вещиИ я думаю,Что мир —Только усмешка,Что теплитсяНа устах повешенного. [16]На первый взгляд – бытовая картинка. Некто (неназываемый) по рассеянности или по какой-нибудь иной веской причине вываливает содержание своего вещевого мешка на пол (собираясь в дорогу или уже вернувшись восвояси – бог весть), и от этого неприятного, но вполне понятного и поправимого в пределах микрокосма события он вдруг переходит к выводу самому генеральному и неутешительному: мир – это только усмешка на губах висельника. Предельная широта обобщения позволяет предположить, что и образ повешенного – обобщенный. Но чья здесь усмешка – мира над одним из своих убитых сынов? Или это последняя гримаса самого повешенного, не поддавшегося экзекуции и сохранившего свою свободу? А может, он иронически прощается с жестоким миром и прощает мир? Толковать можно двояко и даже трояко, поскольку у Хлебникова все отношения взаимообратимы и зеркально умножаемы. Возможно, мир – это все, что от мира осталось на устах героя, примиряющегося, подобно Сократу, со своей горькой судьбой и все-таки победно умирающего с последней улыбкой.
16
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 124.