Питер Брейгель Старший
Шрифт:
Можно ли создать такую картину, как «Безумная Грета», не пережив тяжкого и долгого душевного смятения?
Сравним ее с рисунками к серии «Смертных грехов». Там тоже были образы чудовищ, но между ними и «Безумной Гретой» есть существенное различие. Все эти жабообразные, змеевидные чудища скорее передавали страхи его современников, чем собственные внутренние страхи Брейгеля. Они были изображены с отчетливостью и спокойствием, как бы извне, со стороны, иногда с насмешкой. Вот что мерещится людям, вот чего они страшатся по ночам, вот что видится им наяву, говорит художник.
В «Безумной Грете» такого спокойного взгляда со стороны нет. Ее образы завораживающе неотвязны, кажется, что художник во власти кошмара, сам не может избавиться от этих видений. Ощущение
Пророчества о близящемся конце света, о грядущем и близком Страшном суде были распространены в годы позднего средневековья. Религиозные войны, эпидемии, ведьминские процессы вызывали эти настроения. Но не только они.
Великие открытия поколебали существовавшую веками устойчивую картину мира. Представление о том, что у земли нет ни верха, ни низа, что земля шар, что на противоположной ее стороне существуют не антиподы, которые ходят вверх ногами, а такие же люди, известие о том, что корабль, плывущий вокруг земного шара с запада на восток, завершив плавание вокруг земли, теряет один день календаря, а это значит, что земля вращается, были для ученых подтверждением их смелых догадок. Но для обычных людей, знающих об этом лишь понаслышке, непрочность картины мира подтверждала представление о непрочности самого мира.
XIX
По-прежнему прекрасен был город, где жил и работал Брейгель. Прекрасен, богат, многолюден. По-прежнему сотни кораблей бороздили воды Шельды. Сотни лавок предлагали покупателям пышное изобилие товаров. Продолжалось строительство церквей, домов, улиц. А Брейгель уходил с шумной, заполненной людьми улицы в мастерскую и день за днем писал «Триумф смерти». Ощущение подспудного трагизма жизни водило его рукой.
Пылают здания на дальнем плане картины, уходят под воду тонущие корабли. Они гибнут без видимой причины — море спокойно, но спокойствие это призрачно и обманчиво, морская пучина враждебна людям.
Ближе к зрителям, на берегу возвышаются виселица и плаха. Смерть здесь приняла такое знакомое Нидерландам обличье палача. Еще ближе гибнут уже не единицы, а десятки и сотни: смерть надвигается на людей сомкнутыми рядами вооруженных скелетов, и крышки гробов служат им щитами.
Смерть в стократно повторенном обличье скелетов, вооруженных мечами или косами, загоняет людей в ловушки, сталкивает в глубокие рвы. Самая большая ловушка несет на себе знак креста.
Скелет, размахивающий косой, восседает на тощем красном коне, другой конь — белый — запряжен в телегу, нагруженную черепами. Копь красный и конь бледный — кони Апокалипсиса.
Тема всепобеждающей смерти, ее триумфа, ее победоносного шествия была очень распространена в искусстве того времени. И все-таки, пожалуй, ни у одного художника до Брейгеля не обрела эта тема такой всеобъемлющей трактовки.
Решившись воплотить смерть, он, как всегда, захотел исчерпать тему до конца. Чтобы добиться этого, он пошел путем, уже известным ему: совместил сцены реальной гибели с ее символами. На картине люди горят, тонут, падают с высоких скал, умирают под мечом палача, гибнут в поединках и в бою. Это подлинные бедствия и опасности времени. Но кроме них есть всеобщая, всеохватывающая гибель. Она не щадит ни обнаженную женщину, ни короля в горностаевой мантии, ни дворянина, ни молодого, ни старого, ни шута, ни епископа.
Все равны перед смертью. Это мотив многих протестантских проповедей времен Брейгеля.
На картине есть несколько образов-символов, часто повторяющихся у Брейгеля. Изуродованное, потерявшее листву и ветви, с голыми торчащими сучьями окаянное дерево возникает на картине дважды. На одном из этих деревьев висит колокол: два скелета раскачивают его. Чудится, что художнику удалось изобразить неизобразимое: рвущий душу, тревожный набат.
В правом нижнем углу — неожиданная среди всеобщего ужаса, гибели
Так в «Триумфе смерти» словно бы возникает уголок «Декамерона». Рассказчики новелл «Декамерона» скрылись от чумы, надвигавшейся на них, и думать забыли о ней. Они не помнят об опасности, для них существует только радость дружеского общения, радость беседы о превратностях любви, о рыцарских подвигах влюбленных, о забавных озорных проделках, об остроумных ответах. Читатель «Декамерона» вместе с автором забывал о смерти, угрожающей рассказчикам новелл, о том, что их свел вместе не простой случай, а угроза чумы. Смертельная опасность — лишь обрамление «Декамерона», лишь фон, от которого легко отвлечься. И герои «Декамерона», решительно отстранившие саму мысль о смерти, для его автора разумны, даже мудры. В этом произведении, которое принадлежит раннему Возрождению, торжествует жизнь.
Влюбленная музицирующая пара Брейгеля оттеснена в самый угол картины. В том, как они отвернулись от угрозы, как не видят, как не хотят видеть всепобеждающую опасность, есть что-то отчаянное и отчаянно-безумное. Сколько бы ни старался зритель сосредоточить свой взгляд на влюбленной паре, он не в состоянии забыть того, что на них надвигается, — ясный мир чувств раннего Возрождения оттиснут в угол, беззащитен и обречен.
Ряды наступающей смерти мертвяще однообразны, десятки раз повторены в ее отрядах одни и те же движения, одно и то же обличье. Но в этой картине, кроме наступающих полчищ смерти и ее жертв, есть и противоборствующее начало. Вглядимся внимательнее. Вот человек, который пытается спастись под столом. На нем шутовской колпак, он смешон и жалок в своей попытке. Но не смешны четыре воина, встречающие смерть с оружием в руках! Один из них упал, копье его поломано, но и поверженный он не сдается: он отталкивает надвигающийся на него скелет, он не выпускает из рук меча. У него мужественное лицо и могучее тело: он не сдастся до последнего. Это едва ли не самая сильная фигура на всей картине. Рядом с ним другой воин: двумя руками занес он меч над головой смерти. Он погибнет, как погибнут все, но перед тем, как пасть, он еще нанесет удар. Движение третьего более робко и растерянно, но и он не хочет просто сдаться, не сделав попытки отпора. А рядом в костюме простолюдина человек без оружия. Он поднял высоко над головой тяжелую скамью: он тоже не станет покорно ждать, покуда его убьют, и не будет просить о пощаде. Он будет драться! Скамья станет его оружием, выбьют скамью, он будет отбиваться голыми руками. И, наконец, еще один, прикрытый четырьмя сопротивляющимися. Он тоже испуган. Но перед ним еще есть небольшое свободное пространство. Он хватается за свою тонкую шпагу, он попробует отбиться и, может быть, даже защитить влюбленную пару…
Так возникают образы нескольких людей, очень отличных друг от друга, которые по-разному противостоят смертельной опасности, но все же противостоят ей. Тот, кто находится в самом отчаянном положении — он упал, но еще сражается, — написан, пожалуй, с самой большой симпатией. Он повержен, но в нем ощутима огромная сила.
И когда мы вглядимся в эту группу, перед нами вначале слабо, потом сильнее и явственнее засветится огонек догадки. Художник вошел в мастерскую. У него тяжело на душе. Ему предстоит еще один день работы, а позади и впереди еще длинные вереницы таких дней — это работа надолго. Ему нужно найти способы, средства, приемы, чтобы выразить то, что он так мучительно ощущает. Движение души должно выразиться в движении кисти. А для этого нужно все время решать сложнейшие задачи: цветовые, композиционные, ритмические, решать не умозрительно, а в напряженной работе.