Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии
Шрифт:
Однако популярная пародийная форма выжила и приобрела еще больший размах благодаря комедиа дель арте в XVI в. в Италии. Персонажи Панталоне, Дотторе, Капитано, Арлекино, Бригел-ла, Педрелино, Скарамучча известны во всем мире. После того как итальянским актерам во Франции запретили озвучивать их пародийные выступления, они с помощью жестов научились играть даже более изобретательно.
В XIX в. театр «Фунамбулес» в Париже продолжил традиции мим-театра комедиа дель арте, концентрируя свое внимание на помешанном Пьеро с загримированным белым лицом – наследнике Педрелино – на фигуре, которая стала популярна благодаря Жану-Гаспару Дебюро.
В ХХ в. Этьен Декру стал первым преподавателем, который сделал мим-театр независимым искусством и структурировал то, что прежде было интуитивной
Мим-театр имел влияние и на более поздний мим-театр в целом, и на голландский мим-театр в частности. Чарли Чаплин и Бастер Китон были актерами, которые через немое кино продемонстрировали свое мастерство широкой публике.
Один из учеников Декру, Жан-Луи Барро, играл главную роль в фильме «Дети рая» о легендарном Дебюро. Другим его известным учеником был Марсель Марсо, который проанализировал технику мим-театра Декру, для того чтобы возродить традиции XIX в. и для того чтобы создать свой собственный романтический стиль. Жак Лекок рассматривал мим-техники как основное искусство выражения в театре и был еще одним знаменитым мимом, который убеждал своих учеников больше создавать, чем интерпретировать.
В Нидерландах арлекинада, пантомима и маскарад рассматривались в XVII и XVIII столетиях как дивертисменты к серьезным пьесам и разыгрывались для развлечения на ярмарках. В начале XIX столетия комическое театральное представление Яна ван дер Велла было настолько популярным, что привлекало большее внимание, чем сама пьеса. В целом старая форма арлекинады исчезла к концу прошлого века. Как и кинофильм «Дети рая», который был показан в Нидерландах в 1947 г. и вызвал особый интерес к мим-театру во Франции, так и образ месье Бипа, созданный Марселем Марсо и показанный в то же время в Амстердаме, вызвал симпатию и у голландских артистов.
Несколько актеров, представляющих разные области театральной деятельности, пораженных фильмом и представлением, отправились в Париж, для того чтобы взять уроки по пантомиме у Марсо и Декруа. Вернувшись в Нидерланды, они создали свои собственные театральные группы. В 1952 г. Ян Бронк основал вместе с другими актерами Нидерландский театр пантомимы. Среди его создателей был известный актер Роб ван Рейн, который, как Ян Бронк, использовал опыт ведущих иностранных мимов (Декру, Марсо) для создания своего стиля. Основание мим-театра в Нидерландах осуществлялось именно в этот период, хотя ранние мим-программы носили строго классический характер.
В середине 1950-х другой голландский мим-актер получил большую известность в стране. Это был Уилл Спур, который прошел школу Этьена Декру в Париже. Для него мим не рассказчик истории, а актер, изображающий движения людей, животных или объектов, нечто, что нельзя выразить словами, так как «все, что живет и двигается, есть одно большое мим-представление». Спур верил в возможности мим-искусства, как в независимую художественную форму и как в процесс идентификации. В 1963 г. он закрывает школу и открывает мим-театр Уилла Спура. Однако один из его учеников, Фриц Фогельс, захотел продолжить работу школы и открыл Школу по театру движения, для которой создал программу, использованную позднее в отделении мим-театра в Театральной школе. Помимо обучения мим-технике и формам мим-движения, наряду с элементами драмы в программу были включены танец модерн и йога. Для того чтобы мим-театр смог определить свои рамки и границы, изучались также традиции танца и драмы.
Современный мим-театр был бы невозможен без школы, которую основал Фриц Фогельс. В его концепции мим-актер – это не только прекрасно владеющий техникой движения актер, но автор и директор своего представления, мимеограф. Ему приходится обучаться всему тому, что необходимо мастеру на сцене, как хореографу в балете. Есть разница между театром
Том Йенсен учился в школе драматического актерского мастерства в Маастрихте. Он также ввел текст в театр движения. Развитие Амстердамского отделения мим-театра от чисто пластического до художественного представления соответствовало движению театра в целом в 70-е и 80-е годы. Многие режиссеры избавлялись от примата текста, отказывались от «хорошо сделанной пьесы», форма которой была уже зафиксирована на бумаге. Актеры создавали свои собственные представления, где, как и в Открытом театре, каждый актер был к тому же и автором. Тело и его движения, декорации, пространственные и визуальные аспекты имели свое собственное место наряду с текстом. Движение стало неотъемлемой частью мизансцены вместо того, чтобы, как в традиционном актерском театре, выступать в качестве начальной точки отсчета для действия. Очарованные возможностями театра без слов и без имитации актерской игры и пантомимы Фриц Фогельс и Уилл Спур переработали телесную часть техники Этьена Декру. Частично этот этап развития мим-театра был необходим для того, чтобы собрать вместе различные аспекты театрального искусства вне доминанты текста. В 90-е годы техника мим-театра в Нидерландах развивалась в самых разнообразных студиях и формах представлений, таких, как беззаботное развлечение, театр с особым месторасположением, уличный театр, драматический театр с сильным физическим компонентом, комедия, межкультуральный театр, музыкальный театр, визуальный театр и художественное представление. Текст, музыка, визуальные эффекты, комедийные стили, литературные темы, архитектура – используются все эти элементы. В студиях внимание акцентируется на драматическом анализе образа и движения, на осознавании процесса, его причин и последействий. Другими словами, мим-актер всегда остается самим собою: своевольным театральным персонажем, который проявляет свою удаль в разнообразии представлений.
4.2. КОНСЕНСУС?
Рассмотрим попытку категоризации и систематизации материала специалистами в области пластического искусства движения. По мнению Питера Бу, критическая литература по проблемам мим-театра носит скорее характер поэтический, с моментами эксцентричности, причудливости, замешана на импрессионистском начале и более похожа на рекламу, чем на аналитическую и историческую литературу. Редкие статьи, посвященные этому вопросу, касаются темы отражения взаимосвязи между художественной задачей и ее сценическим воплощением. До сих пор отсутствует методологическое основание для сравнивания качества и характера стиля новых работ с предыдущими. Теоретики либо незнакомы с современными аналитическими стратегиями переработки информации, либо еще не определились в своих эстетических взглядах на человека и на его мир. История мим-театра ХХ столетия еще не написана.
Можно ли следующее определение, приведенное в Энциклопедическом словаре театра (эта коллективная работа под руководством Мишеля Корвина была издана в издательстве Бордас в Париже в 1992 г.), считать отправной точкой в данной дискуссии?
«Mime (мим-театр):
1. Это театральное представление, в котором принципиальным средством выражения служат поза, жест и мимика. Мим-театр, также называемый пантомимой, театром жеста, визуальным театром, театром движения и даже экспрессивным танцем, известен уже 25 столетий. И все это время существовало множество стилей. Парадокс заключается в том, что на сегодняшний день мим-театр идентифицируется только с одной школой, со школой Марселя Марсо.
2. Актер, комедиант, интерпретатор мим-театра.
3. La Mime – термин, используемый Этье-ном Декру для определения предмета его исследования.
Долгое время представление мим-театра было лимитировано имитацией поведения повседневных объектов. Такого типа мим-театр не отличался от других театральных жанров или от пластических искусств, а текст представления от драматургии. Но начиная с 70-х годов мим-театр приобрел иные очертания, помимо реалистических и натуралистических представлений, появились сюрреалистические, символические и абстрактные.