Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии
Шрифт:
В последнее время возрождение мим-театра как представления происходило по трем направлениям.
• Исследование телесного компонента в актерском представлении проводилось европейским и американским авангардом в течение первой половины столетия: Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, Краиг, Шлеммер, Кройцберг, Мари Вигман, Марта Грахам, Эмиль Буриан, Артаид, затем оно было подхвачено и развито Брехтом, Гротовским и Евгением Барба. Был ли этот интерес к телесному языку реакцией против преобладания текста (речи) в романтическом и натуралистическом театре XIX столетия? Или ответом на изобретение кинематографа и фотографии как первых символов «визуальной цивилизации»? Или результатом освобождения от традиций и либерализации тела?
• Открытия Декру, который изучал мим-театр как «грамматист». Он разделил категориальный словарь тела на базовые элементы по значению, которое не поддается расшифровке, затем исследовал те законы, правила, которые позволили ему перекомпоновать их в более значимые
• Ассимиляция вышеперечисленных исследований и их влияние на сегодняшнее поколение артистов, которых отличает многообразие стилей и техник. Например, в то время как поэзия, кинематография и живопись были частью сюрреалистического движения в период между двумя мировыми войнами, телесный театр практически ничего не создал в этом направлении. И только с возникновением Буто, благодаря Татсуми Нийика-та и Кацу Оно (а затем и их последователям в Японии Санкай Йуку, Ко Муробуши и другим), с основанием театра Сера-пийонс (Австрия) и Фальсо Мовименто (Италия), с созданием ДЭД КЛЭСС Кантором и ДЭДМЭН ГЛЭНС Бобом Вилсоном и благодаря другим бесчисленным работам в этой области сюрреалистический театр существует и не уступает известнейшим работам Андре Бретона и Сальвадора Дали. Театр абсурда регенерирован под влиянием таких мимов, как Хаусер Оркатер и театра ONK Уилл Спур (Нидерланды), Джерома Дешампс, Фарида Шопель, Пире Байленд, Филиппе Гольер, Ивес Либретон (Франция), театра дэ Комплиситэ (Великобритания), Питера Висброда (Швейцария). И другие мимы использовали возможности абстракции в театре: Даниел Штайн (США), Хатанака Минору (Япония), – а также эстетический реализм: BEWTH (Нидерланды) и Компания Ла Ремю (Франция). Такие авторы, как Питер Хандке или Ф. Кроетц, возглавили театр жеста в манере гиперреализма, в котором Комеди де Кайен (Франция) занимал ведущее положение. Театр «Коммитмент», к сожалению, умирающий начиная с 50-х годов, возможно, из-за «ходульного», неестественного языка (бесцветного и не имеющего к реальности никакого отношения), языка, продуцированного холодной войной, нашел новые законы благодаря мимам Ктибору Турбе и Болеславу Поливке (Чехословакия), Францу Йозефу Богнеру (Германия), Бенито Гутмахеру и Альберто Саве (Аргентина), Академии Рух (Польша) и некоторым представлениям театра «Анфас»(Франция), Юнайтед Мим Вор-керс и мим-труппам Сан-Франциско (США), театра «Клака» (Испания) и др. В то же самое время мим-театр заставил западных театралов вновь открыть ритуальность, колористику и маску. Благодаря спектаклям, в которых тело часто выступало как принципиальное средство выражения, появились другие имена, связанные новыми эстетическими тенденциями, как, например, Эпигонен (Бельгия), Анна Сигрейв (Великобритания), студия Альберто Видала и Фуры дель Баус (Испания), Мумменшанц (Швейцария) и др. На пути от танца и от мим-искусства стало возможным появление особых очаровывающих форм таких мастеров, как Генри Томашевский (Польша), Линдсей Кемп Компани (Великобритания), Пина Бауш, Дора Нойер и Сузанна Линке (Германия), Компания Мэжу Марина (Франция), театр танца Шусаку и Дорму (Нидерланды). И наконец, клоунское, бурлескное немое кино дало начало еще одной линии современного мим-театра, такого, как Димитри (Швейцария), студия Лицедеи Вячеслава Полунина (Россия), Джанго Эдвардс (США), театр «Без слов» (Канада) и школа Жака Лекока (Франция)». [2]
2
Фрагменты статей «Энциклопедического словаря о театре» выбраны Питером Бу.
Мим-театр отличается от других видов театра только благодаря его доминирующим средствам выражения: жест, поза и мимика. Во всех других аспектах мим-театр похож на другие формы театра, которые включают в себя вербальный театр (основным средством выражения которого является произнесенное слово), театр марионеток (в котором актеры выражают себя через одушевление неживых предметов), музыкальный театр (опера, оперетта и мюзиклы) и театр танца (в котором естественным средством выражения является танец). Взаимоотношения между различными в идами театра позволяют говорить о взаимопроникновении, что в свою очередь открывает возможность для полифонического театра, для «всеобщего театра», «разнообразного театра», существующего по тем же самым эстетическим законам, но основанного на искусстве актера-импровизатора. Эти три фундаментальных условия позволяют дифференцировать мим-театр от других театральных форм.
Так подробно останавливаясь на истории и проблемах категоризации мим-искусства, мы хотели дать представление неискушенному читателю о многообразии театрального опыта. Представление о возможностях мим-театра позволяет по-иному взглянуть и на использование принципов и техник пластического искусства в психологии и психотерапии. Как и изобразительное искусство, мим-театр намного опередил науку о психике по методам воздействия на сознание человека. У нас есть чему и как учиться у мастеров искусства невербального самовыражения.
4.3. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ
Теоретическое обоснование основных положений пластикодрамы во многих отношениях определяется границами развития мим-движения как искусства. Как и в театре, основной методологической предпосылкой в пластикодраме является постулат о неразрывной связи физических, психических и социальных феноменов. Модель занятий включает этапы подготовки спонтанного драматичекого действия:
– обозначение задач и путей их разрешения в пластикодраматическом действии;
– моделирование пространства и времени в зависимости от сюжета проигрываемой драмы;
– включение в процессе работы «прово-кативных» техник и ситуаций;
– создание условий, вызывающих катарсис и инсайт-отреагирование;
– проведение сеанса релаксации в конце пластикодраматического действия;
– анализ переживаний участников действия с сопоставлением их впечатлений от видеоряда собственной игры (просмотр видеозаписи).
Особое внимание в работе уделяется развитию способности к расширенному и объективному восприятию образа себя, к увеличению степени эмоционально-чувственного, телесного осознава-ния в процессе освоения нового жизненного пространства.
В качестве театральных приемов, облегчающих процесс самовыражения личности, нами используются техники пантомимы. В зависимости от состава группы и целей терапии посредством пантомимических техник в большей или меньшей степени задействуются сенситивные, эмоционально-чувственные и когнитивные сферы сознания.
Занятия по пластикодраме начинаются с освоения трансформированных для целей терапии пантомимических приемов, завораживающих своей необычностью и красотой самого скептически настроенного референта. Ввиду отсутствия в отечественной и зарубежной литературе описания техник пантомимы для решения психотерапевтических задач нами систематизированы и описаны наиболее признанные и популярные техники. Наше «погружение» в искусство движения начнем с изучения техники «волн».
Движения тела «волной» разработаны в классической французской школе пантомимы и в различных направлениях танца модерн. В отличие от суставных, мышечных и постизометрических приемов исполнение техники «волны» невозможно без развитого воображения, целостного представления об «образе себя», утонченного мышечного чувства и способности к ориентации в пространстве. Качество выполнения техники «волны» отражает уровень развития ведущих пластико-когнитивных функций человека. В зависимости от того, насколько эффективно создается волновое движение, можно говорить об уровне развития телесного сознания, степени готовности человека к управлению тонкими, дифференцированными движениями, об уровне осознания им своей эмоционально-чувственной и когнитивной сферы. Для освоения этой техники необходим высокий уровень внимания к самому процессу действия, интуитивное прослеживание чуть ощущаемого, скользящего чувства, развивающегося в теле в процессе осуществления волнового движения.
Качество выполнения техники «волны» не столько отражает уровень развития мышечных ансамблей и сухожилий (растяжек), сколько уровень и характер прочувствования и осознания человеком образа своего телесного «Я» может свидетельствовать о проблемах в личностном развитии. Психически неуравновешенные личности выполняют «волны» неестественно, вычурно, импульсивно. Психотики так и не научаются за период обучения выполнять простейшие схемы волнового движения.
В свою очередь, в профессиональном театре представления драматических актеров о качестве и возможных формах «волн» носят, как правило, упрощенный характер. Мимами демонстрируются одномодальные механически усвоенные «волновые техники». Актер не способен объяснить механизмы и природу движений, связь волновой техники с состоянием тела, эмоционально-чувственными и ментальными планами сознания. Пластическая культура недоступна большей части как профессиональных актеров, так и танцоров, хотя пластика как искусство перевоплощения признается в европейских странах, там всячески стимулируется ее изучение в театральных институтах. После поверхностного освоения актером отдельных техник волнового движения возникает синдром «мягкотелости» – излишняя подвижность, дезинтегрированность движений, исчезает импульсивность, сила, выразительность действия. Такая «размазанность», неконгруэнтность движения неприятна для глаз и у зрителя вызывает ощущение несогласия. Гиперкинезы (повышенная подвижность), неинтегрированность движений можно наблюдать и у психотика. Наверное, в процессе филогенетического развития природа вложила в бессознательное человека знания о здоровых и нездоровых формах телесного проявления. Психически здоровый человек бессознательно распознает движения гармоничные и дисгармоничные. Наблюдая неестественно манерного человека, мы невольно испытываем чувство дискомфорта, интуитивно ощущая его психическое нездоровье и избегая с ним контакта.