Платон
Шрифт:
Но, отвергая мысль о рационально познаваемой основе творческого акта, Платон не хотел удовольствоваться лишь отрицательным результатом. Если источником творчества не может быть сообщаемое другим знание, понимание и изучение, то тогда что же такое творчество? И как еще не определенная причина творчества может быть основой уже установленного факта художественной специализации, т. е. той особой одаренности, которая, открывая перед художником одну область искусства, как будто преграждает ему путь в остальные?
По-видимому, с целью раз навсегда исключить из художественного воспитания «свободнорожденных» граждан всякое профессиональное обучение искусству, Платон развил в «Ионе» мистическуютеорию художественного творчества. Не смущаясь тем, что его теория творчества вступала в противоречие с его
Настоятельно подчеркивает Платон алогическуюсущность художественного вдохновения, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда гаснет обычный ум и сознанием человека властно овладевают алогические силы. «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душой мелических поэтов, — как они сами о том свидетельствуют. Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать» ( Платон, Ион, 534 А-В).
Как и в своем мнимом опровержении рациональной природы творческого акта, так и при разъяснении учения об одержимости как источнике и условии творчества Платон опирается на подмену одного понятия другим. Устами Сократа Платон взялся доказать, будто творчество есть алогический акт одержимости. В действительности же он доказывает совершенно другое: не иррациональную природу творчества, а необходимость сопереживаниядля художника-исполнителя, необходимость «объективации», «соприсутствующей» фантазии, наделяющей образы вымысла жизнью, реальностью.
Смешение совершенно различных понятий: художественного правдоподобия в изображении и алогической одержимости, «соприсутствующего» воображения и исступленного вдохновения — в одном неясном и неразъясненном понятии «быть вне себя» выступает особенно резко в том месте диалога, где Платон пытается доказать, будто захват воображения исполнителя «сопереживаемыми» сценами, которые он воспроизводит своим искусством, с точки зрения здравого смысла должен представляться чем-то совершенно логическим и даже не лишенным комизма. «Что же, Ион? — донимает своего собеседника Сократ. — Неужели в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венок, плачет среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства, или испытывает страх, находясь среди двадцати — и даже более — тысяч дружественно расположенных к нему людей, когда никто его не грабит и не обижает?» ( Платон, Ион, 535 D).
Как это обычно бывает, идеалистическое заблуждение философа не просто вздорный вымысел, оно имеет свой гносеологический корень. Таким корнем для Платона оказалась двойственность акта исполнительства, совмещение в нем противоположностей. С одной стороны, исполнитель доносит до своего слушателя, зрителя замысел автора. В этом смысле он исполнитель авторскойволи, передатчик авторскогови'дения жизни. Но с другой стороны, передать это ви'дение, довести до сознания публики авторскую волю исполнитель может только с помощью средств, которые ему дает личное понимание и истолкование, личныйзахват и личнаявзволнованность.
В этом единстве противоположностей, образующем живую ткань творчества исполнителя, Платон подчеркнул только одну сторону: полную будто бы пассивность исполнителя, его безвольность, погашение собственного ума, самоотдачу велениям чуждой и высшей воли. Условием верности передачи Платон провозгласил покорность исполнителя алогическому наитию.
Одним из аргументов в пользу своей теории Платон считал то, что теория эта, как ему казалось, объясняла крайне загадочное в глазах большинства людей явление специфическойхудожественной одаренности. Если, как думает Платон, источник творчества вне интеллекта художника, а само творчество лишь род алогической одержимости, то причин, по которым один художник оказывается мастером в одном виде искусства, а другой — в другом, менее всего приходится искать в каких-то особых качествах одаренности, фантазии, чувства, ума или в воспитании всех этих качеств. Человека делает художником не обучение, не воля к совершенствованию или к мастерству, но лишь остановившийся на нем непостижимый выбор божественной силы. Выбор этот не изменяет ни ума, ни характера человека, но лишь на время наделяет его художественной силой, и притом всегда лишь в каком-нибудь одном, строго определенном отношении. Так как поэты творят не в силу искусства, а в силу одержимости, то каждый способен хорошо творить только то, к чему его возбуждает муза: «один — дифирамбы, другой — энкомии, этот — гипорхемы, тот — эпические поэмы, иной — ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб» ( Платон, Ион, 534 С).
Подтверждением своей мысли Платон считал поэтическую судьбу Тинниха халкидца. По словам Платона, этот поэт «никогда не создал ничего достойного памяти, кроме одного лишь пеана, который все поют, — почти прекраснейшее из всех песнопений; как сам он говорит, то была просто «находка Муз». Тут, по-моему, бог яснее всего показал нам, что мы не должны сомневаться, что не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат; они божественны и принадлежат богам, поэты же — не что иное, как толкователи воли богов, одержимые каждый тем богом, который им владеет. Чтобы доказать это, бог нарочно пропел прекраснейшую песнь устами слабейшего из поэтов» ( Платон, Ион, 534 Е-А).
В «Федре» теория одержимости ясно связывается с центральным учением платоновского идеализма — с теорией «идей». Эстетическаяодержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно сущего бытия. Как полагает Платон, человек, восприимчивый к прекрасному, принадлежит к тому небольшому числу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир истинного бытия, хранят о нем воспоминание.
Тримысли, заключающиеся в учении Платона о творчестве как одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами последующих времен: о сверхчувственном источнике творчества, об алогической природе художественного вдохновения и о том, что основа эстетической одаренности не столько в специфическом даровании, в особенностях интеллектуальной и эмоциональной организации художника, сколько в чисто отрицательном условии — в его способности выключаться из практического отношения к действительности.
Теория творчества, развитая Платоном и несостоятельная в своем алогическом содержании, несомненно связана с социологическими взглядами Платона. Деятельность высшего искусства отделяется у Платона от ремесленного искусства, от выучки, от рациональных методов мышления и художественного действия. Искусство тем самым возносится в высшую сферу, а художник ставится на социальной лестнице выше профессионального мастера, принадлежащего скорее к разряду ремесленников. Искусство ремесленников признается, сохраняется, но оценивается как «несовершенное», как низший род искусства.