Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи
Шрифт:
– Она своим мастерством покоряла… а мастерство у нее было высочайшее, все роли были отточены, – говорит Борис Акимов. – Уланова танцевала мало ролей, но все на высоком уровне, актерски все сделано было потрясающе. Она каждый пальчик в зале продумывала, у нее все было четко. Недаром все мужья у нее были режиссеры драматические. Но если бы в пятьдесят шестом выехала молодая Плисецкая, то, может быть… Здесь были нюансы. И никто не знает, почему ее – блестящую, молодую, только что пришедшую, тогда не взяли. И Майя Михайловна всегда об этом размышляла. К сожалению, здесь много очень подводных течений.
Но Валерий Лагунов утверждает, что точно знает, почему 28-летняя (самый расцвет!) Плисецкая не поехала в Лондон:
– Она-то все правильно сделала для себя, Галина Сергеевна. В Большом театре часто менялось руководство, Лавровского назначали несколько раз и снимали, Петра Гусева, Захарова,
Борис Мессерер рассказывает другую версию того, почему Плисецкая не поехала в 1956 году в Лондон. А ведь в буклетах, изданных в Великобритании к тем гастролям, были ее фотографии!
– Ее не пустили в последний момент. Там произошла какая-то дурацкая история, что вычеркнули, по каким-то тоже гэбэшным соображением, вычеркнули Александра из списка (соображения такие действительно были: родственников не выпускали за границу одновременно, боялись, что сбегут. – И. П.). И она разгневанная пошла, уставшая безумно после многочисленных репетиций, класса, где-то в середине дня пошла в дирекцию выяснять почему, что случилось. Тогда Чулаки был директор, но она его не застала. И, безумно измученная днем, не могла его долго ждать, потому что хотела отдыхать, вечером у нее какой-то спектакль был. И она не могла там сидеть в кресле и ждать, хотела лечь отдохнуть. И написала какую-то такую записку Чулаки такого содержания: если Александр вам не нужен, то, может быть, и я вам не нужна? Примерно такой, нейтрального совершенно смысла, но – документ, написанный рукой! А это тогда безумно преследовалось. Это всегда преследуется, но… И вот на этом основании, из-за этого поступка… И вот она переживала, мне звонила часто. Я всегда был с ней довольно близок.
Но вернемся к версии Валерия Лагунова. Мы сидим с ним в атриуме Большого театра – просторном, открытом со всех сторон помещении, где дают интервью журналистам, пьют кофе и болтают о чем угодно артисты, музыканты и репетиторы. Я перевариваю то, что сейчас услышала. Кажется, об этом еще никто не говорил, но то, что некоторая напряженность между Галиной Сергеевной и Майей Михайловной всегда (ну, если не всегда, то очень долго) существовала, ни для кого не секрет. В 1974 году Плисецкая дала интервью «Литературной газете», быстро ставшее скандально знаменитым из-за этих строк: «Недавно я смотрела еще один фильм о балете, снятый лет двадцать назад, там в одном из номеров диктор говорит: “Смотрите, как потрясающе”. А мы видим корявые движения балерины, просто пародию на балет, и это ничего кроме смеха, причем громкого, не вызывает. А в другом эпизоде мы смотрим трепетную такую-то в такой-то партии, а я вижу бледный недопеченный блин». И все (кроме, пожалуй, редактора «Литгазеты», выпустившего эти слова без правки) поняли, о ком идет речь: о, так это ведь про Уланову!
Майя Михайловна была человеком стихийного – а значит, взрывного темперамента. Как говорил Юрий Темирканов, она видела мир и людей в белых или черных красках, не признавая полутонов. За два года до этого «недопеченого блина» Плисецкая как хореограф и исполнительница главной роли готовила балет «Анна Каренина» на музыку Родиона Щедрина. Министром культуры СССР тогда была Екатерина Алексеевна Фурцева, устроившая обсуждение нового балета. Уланова там тоже была и молчала – она чаще всего молчала и свою точку зрения при большом скоплении людей не высказывала. Но, похоже, Фурцевой наедине все уже сказала. И Фурцева – женщина тоже темпераментная и прямая – обратилась к Улановой: «Вот вы, Галя, скажите, что вы думаете об “Анне Карениной”?» Уланова замялась. «Нет-нет, – не отставала Фурцева, – вы скажите то, что вы мне говорили». И тогда Уланова быстро-быстро заговорила, что это такой драмбалет, мы в свое время делали такие, но сейчас это направление не очень перспективное, и здесь не очень получилось. В общем, высказалась против, и Плисецкую это возмутило. И в итоге появился «недопеченый блин», который запомнили все, позабыв все то хорошее, что Майя Михайловна говорила о Галине Сергеевне до этого.
Валерий Лагунов про это интервью у Плисецкой, конечно, спрашивал: чем были вызваны ее выпады против Улановой и Григоровича («одни и те же движения, деградировал»). Другу она ответила откровенно: «Григорович – понятно, он всегда мешал мне работать. Уланова – впервые выступила против меня на обсуждении “Анны Карениной”. Как ты знаешь, моему спектаклю устроили еще один просмотр, на котором Улановой не было. Спектакль просуществовал довольно долго. Почему она так поступила – я не знаю. Может быть, ее задело, что моя фамилия стояла в балетмейстерах. Однако после моего интервью Григорович сам занялся ее юбилеем. И она получила первого “Героя”. Выходит, я ей помогла его получить. Но высказывания Улановой обо мне стали очень осмотрительными и, я бы сказала, позже – положительными».
В прямое соревнование между собой две великие балерины вступили лишь в одном балете – конечно, в «Лебедином озере». Галина Уланова дебютировала в нем 19-летней в феврале 1929 года в Ленинграде. Перед московской публикой она впервые появилась в этой партии во время гастрольного выступления в Большом театре в 1935-м. Дирижировавший спектаклем Юрий Файер был сражен: «Какое чутье! Какая музыкальность!» В театр тогда пришел, кажется, весь московский бомонд. В антракте писатель Алексей Толстой отправил Улановой записку, сообщая, что повезет ее на ужин к Максиму Горькому. Это был триумф!
Майя Плисецкая впервые станцевала Одетту-Одиллию, когда ей был 21 год. И тоже с бешеным успехом. Среди именитых зрителей в тот вечер в театре был кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, передавший балерине через общую знакомую, что она была «блистательна».
Интересно, что, став примой Большого театра, Уланова станцевала в «Лебедином» всего два раза, последний – в декабре 1948 года. Когда ей задавали вопрос, почему она больше не танцует, отвечала, что ей стало тяжеловато справляться с техническими трудностями этого балета. Однако за кулисами поговаривали, что дело не только в этом. А скорее в том, что Галина Сергеевна – умная, как говорили все мои собеседники, женщина, «режиссер собственной жизни» – не хотела сравнений с дебютировавшей в 1947 году в «Лебедином озере» Плисецкой. Которая потом вспоминала последнее явление Улановой в роли Одетты-Одиллии: мол, готовилась она к нему долго, провела с трудом и, еле живая, сказала: «Эту партию есть теперь кому танцевать… Во мне нужды больше нет…» Открыто это, конечно, не обсуждали.
Уланова танцевала в «Лебедином озере» почти двадцать лет, Плисецкая – тридцать. Он стал ее главным балетом.
Кармен. От мечты до памятника. Вначале была Майя
«Все началось с Майи Михайловны – вначале была Майя. У нее давным-давно была идея, idee fixe, танцевать Кармен: ее характер и судьба запрограммированы на Кармен», – говорил в 1989 году в интервью журналу «Советский балет» Родион Щедрин.
«Танцевать Кармен мне хотелось всегда. Мысль о своей Кармен жила во мне постоянно – то тлела где-то в глубине, то повелительно рвалась наружу, – подтверждает Майя Плисецкая. – Да и музыка Бизе мне казалась насквозь танцевальной, она будила во мне пластические аналогии. Я “видела” ее. И потом – я всю жизнь люблю испанские танцы, восхищаюсь ими. Из всех народных танцев они самые выразительные – своей сопряженностью резких контрастов, чувственностью и хрупкой духовностью, сложностью и фольклорной простотой. Я могу, например, смотреть фламенко бессчетное число раз. Какая бесконечная школа человеческих чувств в этом танце, как он красноречив – каждое движение, жест в нем – словно высказанная вслух мысль».