Пляска смерти
Шрифт:
В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится на своей Элизабет, которую любит с самого детства, – не самый правдоподобный момент книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна – от сердечного приступа.
Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы.., и круг аккуратненько замыкается.
И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры; теперь, спустя сто шестьдесят
Note50
Франкенберри, граф Чокула и Буберри – названия сухих завтраков фирмы “Дженерал Миллз”. В них отдельные кусочки сделаны в форма монстров, и на коробке непременно изображено чудовище. Телесериал 1964 – 1966 годов “Мюнстеры” рассказывает о приключениях семьи чудовищ. Фамилия Munsters произносится почти так же, как слово “монстры” – чудовища. Фирма “Аурора пластик корпорейшн” выпускала пластиковые конструкторы – модели знаменитых монстров.
Наиболее очевидный ответ на него – фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum note 51 (и, вероятно, ad nauseam note 52 ), фильмы великолепно подошли для культурной эхо-камеры… возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в фильме Дона Сигела “Грязный Гарри” (Dirty Harry). В интеллектуальном смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и эмоций – юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри Каллахана – фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов типа “Грязного Гарри” или “Соломенных псов” (Straw Dogs) выглядят так, словно их стукнули по голове.., или переехали поездом.
Note51
до бесконечности.
Note52
до тошноты.
Есть, конечно, фильмы, в основе которых – идея, и они бывают очень разные – от “Рождения нации” (Birth of a Nation) до “Энни Холл” (Annie Holl). Однако вплоть до последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров (“новая волна” в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в “артистических домах”, если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских районах Америки после показа его фильмов – и таких фильмов, как “Кузен, кузина” (Cousin, Cousine) – на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро (“Ночь живых мертвецов” (Night of the Living Dead), “Рассвет мертвецов” (Dawn of the Dead)), “льются старые добрые чернила”, но в глуши – в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир – эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнольдса в “Смоки и бандите” (Smokey and the Bandit): когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.
Как ни смешно, но потребовался иностранец – итальянец Серджио Леоне, – чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме “За пригоршню долларов” (A Fistful of Dollars), “На несколько долларов больше” (For a Few Dollars More) и наиболее полно в “Однажды на Диком Западе” (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности “Однажды на Диком Западе” – грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки – часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.
Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из “Страданий юного Вертера” и “Потерянного рая”, в популярный
Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип – Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга – фильм – миф, так это “Франкенштейн”. Он стал сюжетом для одного из первых “сюжетных” фильмов, когда-либо созданных, – одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим “бисквиком” note 53 . Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс “Невероятный Неуклюжий” (The Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа.., и сделать это с успехом (“Невероятного Неуклюжего” можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их себе возвращает note 54 .
Note53
мучная смесь с добавками молочного и яичного порошка; используется для приготовления печенья, блинов и оладий.
Note54
Когда Дэвид Баннер начинает свое превращение, рвет на себе рубашки и брюки, мой семилетний сын Джо довольно говорит; “Старина зеленошкурый возвращается”. Джо совершенно справедливо видит в Невероятном не пугающего агента хаоса, а слепую силу природы, обреченную творить только добро. Как ни странно, но в большинстве своем фильмы ужасов преподают молодежи утешающий урок: судьба добра. Не самый плохой урок для малышей, справедливо видящих себя заложниками сил, с которыми человеку не потягаться.
Итак, вначале было кино – но какая сила превращает “Франкенштейна” в фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов: сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый) кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила в него Мэри Шелли: с одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им безжалостному, страшному существу. Но с другой стороны, мы понимаем, что чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение автора идеей tabula rasa.
Чудовище душит Генри Клервала и обещает Франкенштейну “быть с ним в брачную ночь”, но это же чудовище способно испытывать ребяческое удовольствие и удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над деревьями; оно, подобно доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской семье; оно хватает за руку слепого старика, падает на колени и умоляет: “Настало время! Спаси и защити меня!.. Не бросай меня в час испытаний!” Монстр, который задушил высокомерного Уильяма, в то же время вытащил маленькую девочку из воды.., и был вознагражден зарядом дроби в зад.
Мэри Шелли – давайте стиснем зубы и скажем правду – не очень хорошо справлялась с эмоциональной прозой (именно поэтому те студенты, что приступают к чтению книги в ожидании захватывающего кровавого сюжета – эти ожидания сформированы кинофильмами, – удивляются и остаются разочарованными). Лучше всего ей удались страницы, на которых Виктор и его создание, словно на дебате в Гарварде, обсуждают “за” и “против” просьбы монстра сотворить ему подругу; иными словами, она чувствует себя лучше всего в мире чистых идей. Так что есть определенная ирония в том, что свойство книги, обеспечивающее ей такую привлекательность для кино, заключается в способности Шелли пробудить в читателе двух человек: одного, который хочет закидать камнями чудовище, и другого, который на себе испытывает удары этих камней и чувствует всю несправедливость происходящего.