По лабиринтам авангарда
Шрифт:
Создан некий миф об авангардизме, отражающий или его искреннее желание быть другим, или стремление апологетически настроенных критиков и историков представить его другим. В результате получается, что существуют собственная история авангардизма, еще плохо изученная, и изощренная спекуляция, перекраивающая ее в ритмах его собственных вкусов, где слишком много неясного, умышленно затемненного, мистифицированного. Не случайно, что ряд историков авангардистского искусства были непосредственно связаны с его художественной практикой.
Были написаны «экспрессионистические» и «сюрреалистические» истории искусства, затрагивающие не только проблемы XX в., но и предшествующих столетий, где барокко, романтизм и импрессионизм искажались в угоду весьма тенденциозной «эстетике истории».
Рис. 1. К. Малевич. Супрематизм. Ок. 1917.
Миф об авангарде достоин особого внимания. Он не только плотной оболочкой вымысла закрывает историческую сущность авангардизма, но и принадлежит ему как своего рода продукт авангардистской практики. Любой осколок такого мифа, хочется сказать — авангардистски-художественного мифа, случайно вплавленный в более или менее объективно воссозданную историю современного искусства, ее деформирует, и притом весьма значительно. Потому внимание к нему вполне оправданно и обоснованно, «анатомия» его дает ключ к пониманию самой сущности его природы.
Каждый феномен авангардистского искусства, достаточно крупный, окружен многочисленными текстами манифестов, деклараций, высказываний. При этом каждый текст авангардизма, если пользоваться термином авангардистской же критики, есть «артефакт», хотя он имеет и характер документа. Однако рассмотренные некритически, с забвением их «художественной природы», подобные тексты могут создать крайне запутанную картину противоречивых и непоследовательных взглядов, касающихся
исторического бытия творческой мысли и практики. Сборники манифестов и высказываний художников конструируют модель исторической реальности, пропитанную духом авангардизма и являющуюся, по сути, новой «художественной реальностью». Большая же часть авангардистских документов стилизует сложившуюся практику во вкусе ее позднейших модификаций, интерпретирует и «объясняет» ее как некий стилистический канон, выпрямляя пути экспериментов. Заметно, что авангардизм стремится к своей однородности и «чистоте».
История направлений, особенно плодовитых в плане теоретизирования и медитации (дадаизм, сюрреализм, поп-арт, концептуальное искусство), никогда не может быть прочтена исключительно в ритмах самих теоретических манифестаций — они явно не совпадают «исторически». Многие высказывания художников-авангардистов также препятствуют верному пониманию сущности происходящего. Ревниво относясь к приоритету открытия какого-нибудь формального хода, они легко приписывали честь его изобретения себе, весьма произвольно указывая дату возникновения того или иного приема или термина.
Даже датировка произведений в авангарде затруднена. При изучении искусства древних эпох отсутствие точных дат — явление закономерное и объяснимое, но в век информации вызывает удивление. Тем не менее неизвестно ни время начала работы Пабло Пикассо над композицией «Авиньонские девицы», ни время ее окончания (если, конечно, предположить, что этот центральный памятник раннего авангарда был вообще закончен).
Что касается художественной критики, ныне весьма обильной, то ее апологетическая часть, даже «стилистически» указывает на свое родство с определенным рассматриваемым явлением: критика сюрреалистических журналов полна поэтических тропов, алогизмов; экспрессионистическая критика создает «атмосферу» надрыва и экзальтации, «вчувствования» в произведение; критика поп-арта дает коллаж фактов, цитат, мнений, трюизмов и философских пассажей; критика концептуального искусства построена строго по схемам, параграфам и отдельным фразам. Апологетическая критика ясна по своим задачам и непосредственно примыкает к художественному творчеству авангардистов. Задача такой критики — не допустить слишком большого отклонения в обсуждении определенного феномена искусства от его «идеальной» запрограммированности.
Существует и «критическая критика», связанная тесными узами с самим развитием авангардизма и представляющая собой попытку уничтожения одного явления ради торжества другого. В «критической критике» бывает разбросано много ядовитых и порой верных замечаний о сущности или «странностях» какого-либо уходящего явления, но смысл этой критики «авангардистски-тенденциозен», и слишком доверять ей также нельзя.
Приведем несколько примеров, довольно типичных, показывающих, что пути развития авангарда, его жизнь порой протекали намного сложнее, чем их иногда представляют. Заметим, как исследователи сознательно сокращают сроки жизни того или иного течения, чуть ли не до нескольких лет. История фовизма втискивается нередко в краткий период 1905—1908 гг., хотя следует вспомнить, что как направление он сложился раньше. Развитие кубизма от ранней «стереометрической» стадии до поздних стилизаций декоративного кубизма заняло свыше 15 лет, хотя вспоминаются обычно первые пять лет его существования.
Рис. 2. X. Арп. Торс. 1931
В суждениях об авангарде начала века явно выделяется тенденция сокращать сроки бытия отдельных школ и направлений только для того, чтобы представить быструю и логичную смену направлений. Но в действительности не было «логичной» смены одного направления другим. Скорее, эти направления сосуществовали рядом, развивались параллельно, чаще скрещиваясь между собой, чем сменяли или оттесняли друг друга. Для начала XX в., когда авангардизм был не столь значительным явлением в развитии художественной культуры, такое «нагнетание» истории призвано, несомненно, показать будто бы уже тогда сложившуюся авторитетность авангарда. Вместе с тем борьба отдельных враждующих направлений в авангардизме обычно сильно преувеличивается.
Для авангарда, как то ни покажется странным на первый взгляд, больше подходит инертность развития в становлении «нового» («нового» — по авангардистским представлениям). Эволюция одних течений в период их явного угасания, уже после сильнейших кризисов, затягивалась. Дадаизм, таким образом, перерастал в неодадаизм; сюрреализм, появившийся в 1924 г. и переживший в середине 30-х гг. сильнейший кризис, утверждал свое существование в 1969 г. выпуском нового манифеста «Четвертая песнь»; абстрактная живопись не исчезла и по сегодняшний день; экспрессионизм эволюционировал медленно и постепенно на протяжении всего XX в. «Затяжное» развитие ряда направлений приводит апологетов к желанию объявлять их вечными атрибутами художественного сознания. Так, статус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреализм и абстрактное искусство. При этом игнорируется отличие периодов расцвета, бурной динамики роста названных направлений от эпох кризисных, стилизаторских.
Мнимое торжество этих крупных, казалось бы, таких «стабильных» направлений получило название «золотого века» в истории авангардизма, который, как бы пройдя период лихорадки рождения, приобрел масштаб и значительность. Поэтому и все мелкие, условно говоря, школы и школки стали «подтягиваться» к трем крупным течениям, растворяясь в них. К сюрреализму его последователи приблизили «метафизическую живопись» Феррары, «Новую вещественность» Германии, творчество Марка Шагала, неодадаизм, автоматическое письмо Дж. Поллока, гиперреализм. История экспрессионизма представляется следующим образом: пройдя период групп «Мост» и «Синий всадник», он подключился и к развитию «парижской школы» 20—30-х гг., и к развитию мексиканской монументальной живописи. Критерии в определении направлений, столь бережно сохраняемые для искусства начала века, растворились в подобных «исторических» версиях.